Musikkens indholdsside

1. Indledning

Spørgsmålet om, hvilket indhold musik kommunikerer, er et klassisk tema, som ikke har fundet sin endelige afklaring – hverken i den videnskabelige litteratur eller i musikformidlingen gennem anmeldelser og koncertprogrammer.1 I denne artikel prøver jeg på at kaste lys over problemstillingen ved hjælp af nogle tanker hentet fra nye udviklinger i diskussionerne om sproglig betydning (som er det område jeg har forstand på). Med hensyn til musik er jeg en glad amatør. Alt, hvad der siges om musik her, skal opfattes som noget jeg har anset for almen, selvfølgelig viden. Hvis der skulle være noget, der ligner en original iagttagelse, holder det næppe for en nærmere betragtning.2

Det spørgsmål, jeg prøver at besvare, er: Hvad er det ved musikken, som gør, at det giver mening at lytte til den?

Et almindeligt svar er, at musik kommunikerer følelser. Selv hvis vi antager, at dette er et ubestrideligt faktum, sætter dette svar imidlertid ikke fingeren på spørgsmålet om, hvordan musik bærer sig ad med at gøre det. Hvis vi går ind i mere konkrete analyser, mangler vi også et svar på, hvad der gør oplevelsen forskellig i forskellige værker. Hvad er det, der giver os indtryk af, at raseriet hos nattens dronning er en egenskab ved selve musikken og ikke kun ved rollen i Tryllefløjten – eller at fromheden og ærefrygten i en Bruckner-symfoni er noget, musikken af sig selv – i kraft af iboende egenskaber – fremkalder hos lytteren?

Spørgsmålet om, hvad musikken selv er i stand til at kommunikere, rejser sig i hverdagen, når man efter en koncert taler sammen om, hvad man har oplevet, eller når man læser, hvad anmeldere har at sige om opførelsen.

Forskellen mellem sproglige og musikalske betydninger gør, at dette ikke er en simpel sag. Der er en slags betydning, som har spillet den altafgørende rolle i diskussionerne om sproget – nemlig evnen til at kategorisere fænomener i virkeligheden. Navneord, tillægsord og udsagnsord som havregryn, rød og vrøvle er midler til at hæfte typebetegnelser, egenskaber og handlingsbeskrivelser på ting i verden. Den slags betydning har musik ikke, og derfor kan sproglige betegnelser ikke direkte gengive de ting, som musik udtrykker.

Det er vigtigt at pointere, at indbyrdes forståelse er mulig uden hjælp af præcise sproglige betegnelser – det kender alle fra hverdagen. Det gælder også musikalsk forståelse. Hvis ikke man i almindelighed forstår folk omkring sig uden at få det hele forklaret, har man et problem. Når man går ud sammen fra koncerten, kan man heldigvis aflæse signaler hos hinanden, som gør, at man kan være sammen om oplevelsen uden at kunne sætte ord på det – og de ord, man måske i praksis kan komme på, vil typisk ikke være afgørende.

Men der er ingen garanti for at en sådan fælles oplevelse indfinder sig. Derfor ville det være rart at kunne sætte fingeren på træk ved selve musikken, som har betydningsbærende egenskaber, og ad den vej måske gensidigt pege på aspekter, som man ikke selv i første omgang havde øre for. Man ville også have nytte af en sådan baggrundsforståelse af væsenstræk i musikken, når man læser fremstillinger i programnoter eller anmeldelser, som ikke svarer til ens egen forståelse. Jeg hørte fx for nylig en opførelse af Mozarts Symfoni nr. 40, hvor programnoterne beskrev sidste sats som en ”dødedans”. Jeg kunne følge det meste af analysen og også godt se, hvad beskrivelsen pegede på, men karakteristikken forekom mig alligevel misvisende, sammenlignet fx med Saint-Saëns’s Danse macabre.

Dette problem er baggrunden for en kløft i musiklitteraturen mellem analysen af de rent formale egenskaber – tonehøjder, intervaller, taktarter osv. – og analysen af oplevelser af musik. Denne kløft går både midt ned igennem enkelte fremstillinger og mellem forskellige skoledannelser, hvor nogle koncentrerer sig om musikalske strukturer og nødig indlader sig på at tolke lytternes forståelse af musikkens indhold, mens andre uden forbehold indlader sig på at karakterisere de oplevelsesuniverser, musikken inviterer til. Det skal understreges, at man almindeligvis tager for givet, at begge sider af sagen er en del af den musikalske virkelighed. Det problem, det drejer sig om her, er vanskeligheden ved at få forbindelse mellem dem.

Der er en dimension, som er central for en afklaring af det særlige ved musikalsk betydning, nemlig den rolle, som den æstetiske funktion spiller i hhv. sprog og musik. Begrebet æstetik kan opfattes på to måder, og den mest udbredte opfattelse er uheldigvis uegnet til at forstå pointen i denne sammenhæng – nemlig den opfattelse, at æstetik er et spørgsmål om pynt, altså om overfladisk besmykkelse.

Æstetik i denne artikels sammenhæng har en anden og mere tungtvejende status, som har en lang tradition bag sig. I denne artikel forstås det på samme måde som i A Rhetoric of Aesthetic Power: Moving Forms (Kock 2024). Æstetiske egenskaber ved en genstand eller aktivitet er sådanne som tingene har ud over de ydre, instrumentelle formål de tjener. Derfor er æstetik også betegnelsen for den filosofiske underdisciplin, der beskæftiger sig med kunst, herunder litteratur og musik. I kunst er æstetiske egenskaber i centrum, fordi kunstværker netop ikke har som opgave at løse bestemte problemer i verden. Æstetik således forstået er på spil også i andre sammenhænge, når noget har værdi i sig selv, fx som påpeget af Kock i børns leg. Nyttige aktiviteter har en berettigelse, der også kan klare sig uden æstetiske kvaliteter, som når man spiser muggent brød fordi man ikke har andet – men livet er bedre, hvis det ikke er nødvendigt at afstå fra al æstetisk kvalitet. I denne betydning er æstetik således ikke overflødig pynt, men er udtryk for alt, der giver livet værdi udover den rene nytteværdi – på toppen af behovspyramiden, i slægt med selvudfoldelse og eksistentiel mening.

Selvom musik også kan have instrumentelle funktioner (jingler, fanfarer osv.), er det musik som kunst, der står som det centrale. Derfor skal musikalsk betydning typisk forstås som bidrag til en æstetisk sammenhæng. Det samme gælder sproglig betydning i kunstværker som fx lyriske digte, og i kunstnerisk sammenhæng er der således flere paralleller mellem sprog og musik, end når man taler om hele paletten af sproglige funktioner (en detaljeret oversigt er fremlagt i Kock 2024).

Diskussionen af emnet er i det følgende struktureret som følger: afsnit 2 gør rede for de tanker om sproglig betydning, som jeg prøver at overføre til forståelsen af musikkens indholdsside. I afsnit 3 præsenterer jeg en generel karakteristik af den slags betydning, som musikken kan rumme ’i sig selv’. I afsnit 4 opstiller jeg et minimalt katalog af typer af musikalsk betydning, opdelt i fire underafdelinger: struktur, metafor, udefra hentet betydning og variation. Afsnit 5 opridser konklusionerne.

2. Et rids af de tankegange jeg trækker på

2.1. Sprogligt input og meningskonstruktion

Jeg vil i denne sammenhæng ikke gå i detaljer med den teoretiske baggrund for den pointe, jeg argumenterer for (det indgår i min artikel i Cognitive Semiotics, jf. litteraturlisten). Enkelte hovedtræk er dog væsentlige for at forstå, på hvilken måde den tilgang til betydning, jeg fremlægger, afviger fra traditionen.

Den traditionelle opfattelse af betydning har fra antikken og helt op til vore dage fokuseret på én egenskab ved sproget, nemlig dets evne til at give sande (eller falske) beskrivelser af verden. Denne opfattelse har haft et rygstød i logikken, og den menneskelige bevidsthed har i den sammenhæng kun haft status af en fejlkilde. I denne tradition er der ikke noget sammenfald med betydning i musik. I moderne tid er der imidlertid opstået en kognitiv-funktionel tilgang til sprog, der sætter det menneskelige forståelsesapparat i centrum (jf. Engberg-Pedersen, Boye & Harder 2019). Denne tilgang åbner mulighed for en bredere forståelse af betydning og hermed for at overveje kontaktmulighederne med musikken.

En yderligere pointe er, at forståelsen af betydning rummer to analytisk adskilte komponenter: dels et input med egenskaber, der foreligger forud for selve handlingen (i sproget gælder det fx ordbetydninger), og dels et tydningsarbejde (også kaldet ’meningskonstruktion’), som modtageren må udføre for at forstå, hvad meningen er. Et simpelt eksempel på de to komponenter er ytringen hent bogen!: ét er at forstå ordet bog, men for at forstå meddelelsen må man også identificere hvilken bog, der tales om (ellers kan man jo ikke hente den rigtige bog).

Forskellen mellem betydning i det sproglige input og i den færdige forståelse af ytringen er på flere måder også afgørende, når det drejer sig om forståelsen af det enkelte ord. Ordet mand har en ordbogsbetydning, som omfatter et stort potentiale, herunder tråde til traditionelle mandeopfattelser og kulturbestemte variationer – og for at forstå ytringer som fx sådan taler en rigtig mand, overfor der kom en mand, der ville tale med dig er det vigtigt at finde ud af, hvor man er henne i dette potentiale. Sondringen mellem betydning og mening peger på denne forskel; og skridtet fra betydning til mening er en integreret del af sproget som menneskeligt væsenstræk. Det er derfor centralt, at meningskonstruktion ikke skal opfattes som noget udvendigt i forhold til forståelsen af en sproglig ytring. Uden den ville sproget være i bogstavelig forstand meningsløst.

En yderligere pointe er at betydning ikke kun omfatter referencepotentiale, altså kategorisering af ting i verden. Denne type betydning er den mest sofistikerede og evolutionært mest højtudviklede, og det er den type som er forbeholdt menneskesprog. Men den hviler på et grundlag af andre slags betydning, som er mere fundamentale.

Dette afspejler sig i børns udvikling. Børns evne til at kommunikere med forældrene starter ikke med sproglige ytringer som hvad skal vi have til middag? Man er først ret sent blevet opmærksom på, hvad et nyfødt barn er udstyret til at forstå, fordi man har været fokuseret på evnen til at absorbere referentiel information om omverdenen. Blandt de ting, børn fra starten er indrettet på at forstå, er imidlertid en række egenskaber, som genfindes i musik (Trevarthen 2002: 168). Heri er indbefattet rytme, tonehøjde, cyklisk inddeling med narrative træk (mere herom senere). Et hierarki af sådanne typer af mening er beskrevet i den kognitive semiotik, jf. Zlatev (2018) og mht. musik Giacosa (2023).

Som allerede nævnt rummer musik ikke referentiel betydning af den type, som det meste af sprogvidenskaben har fokuseret på. Dette skaber den centrale vanskelighed, som almindelige dagligsproglige forsøg på at beskrive, hvad musikken kommunikerer, støder på. Når man prøver på at overvinde problemet, resulterer det somme tider i påstande om, hvad musikken betyder, der synes at overskride grænsen for, hvad musikken selv kan udtrykke. Det har så igen motiveret en modsat opfattelse i musikhistorien (jf. Hanslick 1884), ifølge hvilken musik kun bør analyseres som bærer af rent formelle egenskaber.3 Den grundholdning, at musik ikke skal forstås via sin evne til at udtrykke noget, associeres også med en spidsformulering hos Stravinskij (1935: 53)4:

Musik er i kraft af sin egen natur i alt væsentligt ude af stand til at udtrykke noget som helst, uanset om man tænker på følelser, holdninger, et naturfænomen osv. Udtryk har aldrig været et indbygget træk ved musik. Det er på ingen måde formålet med dens eksistens.

In 1959 modificerede Stravinskij sin gamle udtalelse: Hvis han fik chancen for at gentage sin opfattelse, sagde han, ville han omformulere sin bemærkning: Sagen er ikke, at musik ikke formår at udtrykke noget som helst, forklarede han, men at musik udtrykker sig selv.5 Pointen nedenfor er at søge at vise, hvordan begrebet ‘musikken i sig selv’ kan analyseres på en måde, der ser den som betydningsbærende.

Det centrale greb består i at vise, at selve musikken har egenskaber til fælles med fundamental menneskelig erfaring. Disse fællestræk gør, at musikken i sig rummer andet end rent formelle egenskaber.

Når man kombinerer denne indsigt med sondringen ovenfor mellem input og meningskonstruktion, fremstår en yderligere pointe: Den betydning, som musikken i sig selv rummer, udtømmer ikke musikkens fulde betydningspotentiale. Dette udgør en kompleksitet i betydningens væsenstræk, dens ontologi – både i relation til sprog og i relation til musik. Udover den betydning, der er i ‘inputtet’, altså de sproglige eller musikalske ’tegn’, kræver musikforståelsen, at input-betydningerne bliver udfyldt, kompletteret af modtagerne – dem, der deltager i den konkrete (sproglige eller musikalske) kommunikation.

Med et sprogligt og et musikalsk eksempel: Den leksikalske betydning af ordet far udtømmer ikke den mening der kommunikeres i et faktisk udsagn far! – ytret fx af et barn når far kommer hjem fra udsendelse til en krigszone. På samme måde er en beskrivelse af egenskaberne i en C-dur-akkord ikke udtømmende som beskrivelse af hvad en sådan akkord bidrager med til en konkret musikalsk oplevelse. Og i begge tilfælde er det den faktiske oplevelse, der er pointen med at have sprog, hhv. musik.

I forhold til sprogvidenskaben (som er det jeg har forstand på) repræsenterer strukturalismen og den generative grammatik en fokus på formel struktur. Den tradition jeg selv repræsenterer, anser i modsætning hertil strukturelle relationer som tjener for indholdet.

2.2. Musikkens og sprogets tredelte væsen: begivenheden, forståelsesapparatet og kulturen

Siden strukturalismens fremkomst har man typisk opfattet sprogets væsen som todelt: på den ene side er der sprogbrugen, på den anden side er der den struktur, der ligger bag. En alternativ opfattelse (jf. Harder 2016; 2010: 174) opstiller en deling i tre adskilte (omend nært forbundne) beskrivelsesgenstande: sprog i faktiske begivenheder, sprog som noget et individ har i hovedet og sprog som en del af kulturen (og dermed af samfundet). 

Dette er ret beset forholdsvis banalt, i hvert fald når de gælder de to første genstande (sprog i faktiske ytringer og det sprog, et individ behersker). Samfundssystemet, sproget som fælles kulturel ejendom, kræver lidt mere forklaring.

Det sprogsystem, der er fællesskabets ejendom, udgør de sproglige valgmuligheder, der er til rådighed, når man skal udtrykke sig i et bestemt sprogsamfund. Når det har brug for at få en særskilt plads, er det, fordi det går ud over den enkeltes bevidsthed og den enkelte sproglige ytring. Det omfatter dels grammatiske valg (nutid markerer fx i dansk, at man udtaler sig om, hvad der er tilfældet på taletidspunktet, mens datid markerer, at man taler om en bestemt fortidig situation) – dels valg, der markerer, hvor man hører til i sprogsamfundet (fagsprog, overklassesprog, dialekter fx). Ikke alle individer behersker alle samfundets sproglige ressourcer, men de ligger derude som udtryksmuligheder, man kan tilegne sig.

Denne tredelte eksistens deler sprog med alle andre fungerende samfundsinstitutioner: ligesom der er et sprogsystem i samfundet, er der også et retssystem og et uddannelsessystem, og hertil svarer konkrete retshandlinger og uddannelsespraksisser samt individer, der indoptager dem i deres kognitive systemer.

Tredelingen kan også kaste lys over egenskaber ved musik, herunder musikalsk betydning. Musik findes i konkrete begivenheder og i individers musikalske forståelsesapparat – og så findes det også som en fælles ressource i samfundet, i kulturen – manifesteret fx i partiturer, som kan lånes og opføres. Diskussionen i denne artikel handler om klassisk tonal musik, hvor det er klart, at musikken foreligger som en del af kulturen, ikke kun i hovedet på et individ eller i en konkret opførelse.6

Musikken som et reservoir af muligheder, der findes uafhængigt af den enkelte opførelse eller det enkelte individ, omfatter ting som rytmiske mønstre, valget mellem dur og mol, harmoniske muligheder, intervaller, instrumenteringsmuligheder osv. Dette forud eksisterende reservoir har en vigtig status i relation til forståelsen af betydning, både i sprog og musik. Det er emnet for næste afsnit.

2.3. Ufuldbyrdet betydning og meningskonstruktion i musik

Filosoffen Susanne K. Langer (1967) har påpeget en vigtig egenskab ved musikalsk betydning, nemlig at den er ‘ufuldbyrdet’: I stedet for at være fuldt specificeret er musikkens betydning åben for forskellige fortolkningsmuligheder. Langer kontrasterer dette forhold med sprogets evne til at kommunikere ’fuldbyrdet’, propositionel betydning. Men faktisk er sproglig betydning (af grunde som er foregrebet ovenfor) ikke så fuldbyrdet og komplet, som Langer antager. Konventionel sproglig betydning fører ikke modtageren hele vejen til en færdig, propositionel ytringsmening. Det sproglige input (som ordet bog i eksemplet ovenfor) skal følges op med et tydningsarbejde i situationen, før man kan nå frem til en præcis propositionel betydning. Input-betydningen – den som er givet med sprogets forud eksisterende konventioner, såsom at bog betyder ’bog’– er underspecificeret i forhold til den betydning, som ytringer har i faktisk kommunikation. Jeg har brugt metaforen ’opskrift’ om den konventionelle input-betydning (Harder 1996: 214): modtageren skal (ligesom kokken) følge de instrukser, der er nedlagt inputtet, for at nå frem til det færdige resultat, der er hele meningen med inputtet. Det er den færdige middagsret og den færdige ytringsmening, det drejer sig om – resten er bare hjælpemidler. 

Det skal understreges, at betydningen af modtagerens meningskonstruktion ikke kun vedrører kunstneriske tekster, som i litterær fortolkning. Meningskonstruktion er en integreret del af hele sprogets eksistensmåde, præcis som konventionel betydning knyttet til det sproglige input også er en integreret del. Denne pointe kan illustreres med en analyse af en sproglig funktion, der har stået centralt i sprogopfattelsen siden den klassiske oldtid, nemlig at referere til genstande i verden (som i eksemplet med bogen). 

Fordi denne funktion er så central, har man typisk antaget, at den var bygget ind i selve sproget, adskilt fra individers forståelsesarbejde. Men fra et funktionelt-kognitivt synspunkt er det som sagt indlysende, at den mekanisme, hvorved et sprogligt udtryk refererer til en genstand i verden, kun kan forstås som et resultat af meningskonstruktion hos sprogbrugeren. Meningskonstruktion er således ikke noget, man bygger oven på en færdig ytringsmening, men en forudsætning for, at en ytringsmening overhovedet kan opstå. 

Denne dobbelthed gælder også musikalsk betydning. Musikalsk betydning er ganske rigtigt ufuldbyrdet – men netop i præcis den samme forstand som sproglig betydning også er det. I begge sammenhænge er der brug for en tilgang, der anerkender eksistensen af to niveauer, der er afhængige af hinanden: Der er en betydning allerede i inputtet, men dette kræver en viderebearbejdning af modtageren for at give mening. Ligesom man ikke kan forestille sig en verden, hvor der findes madopskrifter, men ingen madlavning, kan man heller ikke forestille sig en verden, hvor der er sproglig eller musikalsk betydning, men ingen meningskonstruktion.

Under denne antagelse kan man tilslutte sig, hvad bl.a. Langer og Stravinsky hver på deres måder hævder, at musik i sig selv savner ’fuldbyrdet’ betydning i form af bl.a. følelser. Samtidig kan man hævde, at betydning i det musikalske ‘input’ ikke dækker hele sandheden om musik. Af præcis samme grund som i sproglig kommunikation ville det ikke give mening at lade inputtet blive hængende alene. Hvis ikke der er en modtager, som foretager den nødvendige meningskonstruktion, bliver både sproglige og musikalske udtryk bogstavelig talt meningsløse.

3. Hvordan kan betydning være indbygget i ‘musik i sig selv’?

Det kan måske virke underligt, at en genstand opfattes som betydningsbærende i sig selv. Men det skyldes, at man er vant til at tænke på betydning som en egenskab ved tegn, der kun eksisterer i kraft af at være betydningsbærende. Ret beset må betydning eksistere, før det er muligt at opfinde tegn, hvis opgave det er at bære betydning.

Et fritstående tegn er en ret avanceret slags ting, netop fordi dets eneste funktion er at transmittere betydning. Det normale, udgangspunktet, er, at betydning findes som en egenskab ved ting, der eksisterer i forvejen, bestående af den rolle tingene har i tilværelsen. Solskin har mening bl.a. ved at give varme. Dette hører med til den form for betydning, børn tilegner sig i den førsproglige periode: Man lærer ikke blot tingene at kende, men i samme proces også, hvad tingene ’betyder’. Egentlige tegn – dvs. dem, hvis eneste egenskab er at bære betydning – bygger derfor oven på et allerede eksisterende meningsfyldt univers, hvor ting kan fungere som tegn ved at signalere deres inhærente betydning.

Ifølge denne fortolkning er der et basalt niveau i musikforståelsen, hvor der er identitet mellem udtrykssiden og indholdssiden. Musikken udtrykker et indhold i kraft af egenskaber, den allerede har. Identiteten mellem udtryk og indhold i musikken er blevet opfattet på mange måder; den analyse, der foreslås her, afviger fra en af de opfattelser, man kan finde i musiklitteraturen, og som også er en mulig udlægning af Stravinskijs synspunkt: at denne afspejler en indadvendt forståelse af musik, ’kunst-for-kunstens-egen-skyld’. Pointen her er den modsatte: Musik har egenskaber, der gør, at lytteren hører den som udtryk for vitale elementer af den menneskelige erfaring.

Det betyder også, at der er en klar forskel mellem denne analyse og så en teori, ifølge hvilken musik kun refererer til sig selv (jf. fx diskussionen i Vuust and Roepstorff 2008: 136, som også peger på begrænsningerne i forståelsen af musik som selv-refererende). En af grundene til, at denne opfattelse er uholdbar, er, at musik netop ikke har referentiel betydning – musik i sig selv refererer overhovedet ikke. Musikalsk betydning udtrykker (’fremmaner’) aspekter af den menneskelige erfaringsverden, ikke for at referere til dem, men for at bruge dem som input til at danne nye og sammensatte erfaringsverdener, som lytteren inviteres til at leve med i.

4. Musikalske betydninger – en minimal oversigt

4.1. Underliggende fællestræk og overlejrede strukturelle mønstre 

Den centrale pointe i opfattelsen af musikalsk betydning i denne artikel er udtrykt epigrammatisk i Carl Nielsens forord til hans fjerde symfoni: ”Musik er liv, og som dette uudslukkeligt” (Mathiassen 1987). Som foregrebet i omtalen af Trevarthen ovenfor har mennesker en forståelsesevne, der trækker på mange egenskaber ved konkrete, oplevede livserfaringer.

Et helt basalt eksempel er oplevelsen af tidsforløb. Det er en elementær erfaring, at tidens fremadskriden som grundtræk ved menneskelig livserfaring kan tage mange forskellige former og derved giver anledning til oplevelseskvaliteter af mange slags. Dette grundtræk er indbygget i musik (i modsætning til fx billedkunst). Det betyder, at der er noget i oplevelsen af musik, der kan trække direkte på livserfaringer – uden at man behøver at tilskrive denne egenskab ved musik andre betydninger end dem, der er indbygget i det liv, man i forvejen har oplevet.

Blandt de variationsmuligheder, der tillader en direkte overførsel af betydning fra liv til musik, er grundlæggende egenskaber som stilstand overfor udvikling, rytmiske konturer, opdeling i mindre etaper (osv., osv.). Det er sådanne grundlæggende egenskaber, der ligger til grund for musikkens evne til at formidle betydning – fordi de netop ved at være sig selv samtidig kalder på oplevelser hos den lyttende.

Med udgangspunkt i denne identitet mellem forløbsegenskaber i selve livet og forløbsegenskaber i musikken kan man tage et afgørende skridt videre. Musik er nemlig ikke begrænset til at kalde på oplevelsestræk, der foreligger i deres helhed hos den lyttende; det ville betyde at musikken var henvist til at pege på allerede foreliggende oplevelser, som musikken så blot kunne kalde frem i erindringen. Men identiteten mellem liv og musik opererer på flere planer: den musikalske kreativitet beror således på at egenskaber som rytme og intensitet kan gives nye former, som den lyttende aldrig har oplevet før.

Sådanne egenskaber har så at sige et alment potentiale i sig, som kan struktureres på alternative måder og derved bringe lytteren nye steder hen. De egenskaber, musik henter fra livet selv, kan derfor formes og sættes sammen (‘komponeres’) på specifikke, overraskende måder. Det oplevelsespotentiale, der herved skabes, er stadig funderet i lytterens egne kropslige erfaringer, men virker ved at sætte dem i spil på andre måder end de allerede veletablerede. (Det nye og potentielt foruroligende ved denne udtryksmulighed kan med ’rytme’ som eksempel illustreres med en velkendt passage i Stravinskijs Sacre du printemps). 

Dette at lægge nye strukturer ned over almene virkemidler i musikken er kernen i de muligheder, som komponister har at trække på. Hvor centralt dette virkemiddel er, fremhæves netop af Stravinskij (jf. Poétique musicale 1945), og for hans æstetiske ståsted er struktur derfor centralt for det musikalske oplevelsespotentiale. Diffus og uklar struktur er derfor et tegn på manglende beherskelse af komponistens værktøjskasse.

Dette illustrerer en fundamental forskel på strukturens betydning i musik og sprog. Saussure, strukturalismens fader, påstod ganske vist, at betydning i sprog måtte forstås udelukkende ud fra strukturelle relationer mellem sprogtegn (jf. Saussure 1967: 159), men dette er ud fra den funktionelle tilgang jeg har, en fejl. Sproglige betydninger kan ikke skilles fra den betydning tegn har i menneskeligt samkvem – man kan ikke forstå et ord som ost uden at kende til dette fænomens plads i menneskets verden.

Saussures påstand passer langt bedre på musikalsk betydning. Musik har netop ikke den type sproglig betydning, som Saussure prøvede at udskille fra sproget ’i sig selv’, sprog en elle-même et pour elle-même (Saussure 1967: 317), nemlig betydning som kategorisering af størrelser i verden. Til gengæld får musikkens dele en afgørende del af deres betydninger i kraft af deres relationer til andre dele af musikken – jf. fx den omstændighed, at melodier kan transponeres fra en toneart til en anden og bevare deres karakter.

Af samme grund kan de såkaldt formelle egenskaber ved musik derfor ikke forstås som noget blot og bart formelt, men er i sig selv betydningsbærende – de har indbyggede egenskaber som formidler sig til lytteren i form af musikalsk mening. På denne basis kan man udvikle en forståelse af, hvordan musik er i stand til at udtrykke aspekter af menneskelig erfaring.

Et eksempel er de strukturer, der opstår i forbindelse med tonearter. Tonal musik er traditionelt opbygget omkring en toneart, som fx C-dur. En toneart definerer en plads for alle toner, harmonier og forløbsdele inden for det univers, der er hører tonearten til. C er grundtonen, G får rollen som dominant og F som subdominant (osv.). Her er tale om strukturelle relationer, som kan beskrives rent formelt.

Pointen i denne sammenhæng er, at de formelle relationer i sig selv rummer (og derfor udtrykker) et musikalsk indhold. Et velkendt aspekt heraf er, at når et stykke musik skifter (modulerer) til en anden toneart, føles det (af et publikum hvis kognitive system er indrettet til det), som om man bevæger sig ’væk fra hjemmet’, hvorimod toneforløb, der hører hjemme i det musikalske univers, der er opbygget omkring grundtonen, føles som om man er ’hjemme’ (jf. Kock & Kock 2021). Skønt denne oplevelse opstår i kraft af strukturelle relationer mellem elementer i det musikalske univers, formidler disse tillige et indhold, der går ud over de ‘rå’ fysisk-akustiske egenskaber og illustrerer derved, hvordan struktur kan have mening indbygget i sig.

Som allerede fremhævet må man udvise forsigtighed, når man prøver at gengive musikalsk betydning med sproglige midler, fordi musikalsk betydning ikke udtrykker kategoriseringer af den slags, ord indebærer. Det gælder også struktur-relateret betydning. Glosen ‘hjem(me)’ i karakteristikken ovenfor skal derfor ikke forstås som et udtryk for den sproglige kategori ‘hjem’, men som et forsøg på at henvise til noget a la ‘den fornemmelse, en menneskelig bevidsthed oplever ved at være hjemme snarere end ude’. Det gælder følt og oplevet betydning, ikke konceptuelle kategorier.

Strukturens indholdspotentiale kan udfoldes nærmere i relation til hele panoramaet af musikalske strukturer (jf. fx Lerdahl & Jackendoff 1983). Lerdahl & Jackendoff har en omfattende analyse af, hvad der med et sprogvidenskabeligt begreb kan kaldes ‘syntagmatiske’ strukturtræk. Et enkelt eksempel er ‘hierarkisk struktur’: Musik-forløb kan inddeles i mindst tre hierarkiske niveauer (jf. fx takter, volter og satser). Sådanne hierarkiske segmenter udtrykker en bevidsthed om, hvad der hører sammen, hhv. hvornår noget nyt begynder. Ligesom det er en del af forståelsen af litteratur at forstå, at bestemte tekstforløb udgør et hele, er det en del af musikforståelsen at opfatte den strukturelle sammenhæng, der kendetegner et bestemt musikalsk forløb.

Blandt aspekterne af denne type relationer er, hvad der i litteratur har karakter af narrative forløb. Som fremhævet allerede af Aristoteles (Poetikken, sektion VII) er en fundamental egenskab ved en velformet fortælling, at den fremstår som delelig i en begyndelse, en midte og en slutning. Dette træk, med tilhørende sekvenser af tilløb, klimaks, resolution og coda, genfindes også i symfonisk musik.7

En lignende parallel mellem litterære og musikalske strukturtræk er spillet på modtagerens forventninger (mere herom i Kock 2024: 142). I kognitivt perspektiv hænger det sammen med, at dynamikken mellem forventninger eller forudsigelser og faktisk indtrufne begivenheder er en helt fundamental mekanisme i den måde, hjernen fungerer på, og som beskrevet i Vuust et al. (2022) manifesterer det sig også i den måde, vi forstår musik på. Et eksempel er en såkaldt falsk kadence (også kaldet ’skufning’), hvor en dominantakkord ikke afløses af en grundtoneakkord (og dermed når et forventet hvilepunkt), men der i stedet kommer en anden akkord, som får lytteren til at opleve, at musikken går videre i en ny retning.

Det hævdes undertiden, at musikalsk betydning er ’mere abstrakt’ end sproglig betydning (jf. diskussionen heraf i Vuust & Roepstorff 2008: 134). Dette er en naturlig beskrivelse, hvis sammenligningens basis er sprogets evne til at referere til konkrete genstande som fx køkkenredskaber (eller bogen i eksemplet ovenfor). Men set i et perspektiv, der lægger betydningens udviklingshistorie til grund, er det de sproglige betydninger, der er de mest abstrakte: Sproglige betydninger opstår ved at abstrahere egenskaber ud af konkrete erfaringer, således at betydningselementerne kan bruges i nye situationer, der endnu ikke er indtruffet. Musikalsk betydning virker derimod (ifølge den beskrivelse, der er givet ovenfor) ved at være konkret til stede og meddele sig til lytteren i kraft af det, de selv er (uden at lytteren behøver at udføre nogen abstraktion for at nå frem til betydningen). Generelle musikalske egenskaber (såsom rytme og intensitet) er som sproglige begreber abstraktioner – men som oplevede egenskaber ved en musikalsk opførelse er de helt konkrete.

4.2. Metaforer som del af lytteoplevelsens potentiale

Nogle aspekter af musikalsk betydning kan analyseres i overensstemmelse med tankegangen i metaforanalysen i kognitiv lingvistik, jf. Lakoff og Johnson (1980), ifølge hvilken der er kognitive mekanismer, der automatisk forbinder den betydning, der direkte knyttes an til, med en metaforisk udvidelse.

Et eksempel er de metaforiske ekstrabetydninger, der kan aktiveres i forbindelse med retningerne ’op’ og ’ned’. Lakoff og Johnson nævner de sproglige betydninger, hvorefter op(pe) læses som ’glad’ og ned(e) læses som ’bedrøvet’. Disse specifikke læsninger aktiveres imidlertid ikke altid – der er også kontekster, hvor op(pe) læses som ’i gang’ (systemet er oppe at køre) og ned(e) som ’i udu’ (serveren er nede).

I musik gælder en analog metaforisk forståelsesmulighed. Opfattelsen af disse retninger i musikalsk sammenhæng kan ikke beskrives udelukkende ved hjælp af den håndgribelige forskel mellem tonehøjder – højere svingningsfrekvenser er ikke rent bogstaveligt lig med større glæde. Der kræves, ligesom i sproglige sammenhænge, en overførsel til et måldomæne, der ligger ud over kildedomænet (her = tonehøjderne). Ligesom i sprog er stemningslejet en naturlig mulighed: et toneforløb, der bevæger sig opad, kan umiddelbart udløse en oplevelse af øget glæde – man kan som eksempel nævne, at når der råbes hurra!, er det naturligt at lade sidste stavelse få et højere toneleje. Omvendt kan en nedadgående tonebevægelse udløse en fornemmelse af at noget er ved at gå galt. Man kan sammenligne den euforiske start på Mendelssohns fjerde symfoni (Den italienske) med den dystre indledning på Beethovens femte (Skæbnesymfonien):

At opadgående bevægelser også kan udløse betydninger på en anden akse end stemningsleje, kan eksemplificeres med, at en opadgående bevægelse kan høres som noget, der kræver øget anstrengelse; den opadgående forløbsdel, der indleder sidste sats i Brahms’ fjerde symfoni og kommer igen i de sidste takter, kan illustrere denne mulighed, jf. 30.58 og 39.24 i:

Her er altså en ekstra forbindelseslinje mellem egenskaber ved livet og egenskaber ved musikken. Den bevæger sig videre fra træk ved den konkrete fællesmængde til betydningsdomæner, som disse træk har en naturlig kanal til. Hermed kommer vi et trin tættere på den meget italesatte sammenhæng mellem musik og menneskelige følelser: Der er veletablerede metaforiske kanaler, der kan fremkalde bestemte dimensioner af følelsesmæssig respons hos lytteren.

Det skal samtidig understreges, at dette ikke indebærer nogen éntydighed. Kanalerne foreligger som alternativer. Lyttere kan gå flere veje – ikke som følge af intellektuelle kalkuler, men som følge af, at man rammes af musikken på forskellige måder.8

Tonehøjde er blot et eksempel blandt mange. Andre musikalske træk kan ses som tegn, der kalder på betydninger, der befinder sig på et spektrum fra direkte auditive træk til forskellige kanaler for metaforisk betydningsudvidelse. Harmoni og disharmoni kan også ses som kilde til en musikalsk meningskonstruktion, hvis udgangspunkt er rene akustiske proportioner mellem svingningstal, som kan være mere eller mindre elementært velklingende (’harmoniske’) – helt uafhængigt af metaforiske kanaler. Men dette udgangspunkt kan naturligt forbinde sig med andre menneskelige erfaringer, der har en mere eller mindre harmonisk oplevelseskvalitet, fx således at en udvikling i et musikalsk forløb, der bevæger sig mod mere skurrende harmonier, opleves som konfliktpræget eller tragisk.

Sådanne mekanismer kan også illustrere den tætte sammenhæng mellem kulturbestemte og (kvasi)universelle musikalske betydningsrelationer. Fjeldsøe et al. (2024: 50) beskriver overgangen fra det æstetiske miljø midt i det 19. århundrede, orienteret imod harmoni og balance som den er repræsenteret i sonate-formen, til Carl Nielsens generation af komponister: Netop fordi den foregående generation havde betonet harmoni og balance, var Carl Nielsens generation gunstigt placeret til at sætte disharmoni og konflikt på dagsordenen, og denne overgang blev en central del af samtidens musikalske klima.

4.3. Musikalske og sproglige betydninger: samspil og grænsestridigheder 

Diskussionen om, hvordan musikalsk betydning får sin særlige karakter, kompliceres af, at vigtige dele af musikhistorien består af værker, hvor både musikalske og sproglige betydninger indgår. Det sker på flere måder, bl.a. ved at musikstykker forsynes med sproglige overskrifter (jf. fx Mussorgskijs Udstillingsbilleder, der jo til overflod også inddrager yderligere en betydningskilde i form af billedmateriale).

Sang væver de to slags betydning intimt sammen. Operaer kobler begge dele sammen med en scenisk dimension. Et sådant samspil mellem musik og sprog (med mere) har altid været betragtet som en selvfølgelighed og ikke givet anledning til stridigheder af den art, som illustreres med Stravinskij-citatet.

Det sted, hvor problemet ligger i forholdet mellem betydning i sprog og musik, er således det grænseområde, hvor man kan være i tvivl om rollefordelingen mellem sproglige og musikalske virkemidler. Det gælder således programmusik, eller set fra komponistens side spørgsmålet om hvor ’programmatisk’ det er optimalt at gøre sin musik.

Dette spørgsmål har givet anledning til megen diskussion i musiklitteraturen. Langer (1967: 242) stiller sig kritisk an og betegner programmatiske momenter som en ’krykke’ for lytteren. Denne holdning er i overensstemmelse med vidnesbyrd fra komponister, der har følt, at det var en del af opgaven, når man skulle gøre det kompositoriske arbejde færdigt, at man udrensede programmatiske momenter, når først de havde udspillet deres rolle i den skabende proces. Dette fremgår bl.a. i Carl Nielsens sidste interview, som det er beskrevet i Rasmussen (2009), og også af de successive revisioner af Mahlers første symfoni. Tidlige versioner var forsynet med programmatiske vink, herunder titlen Titan (som refererede til en roman af Jean Paul) samt en henvisning til et træstik af dyr, der udgjorde jægerens begravelsesprocession, med relation til begyndelsen af tredje sats.

Til slut fjernede Mahler det hele (jf. Rasmussen 2011: 70f). En af de grunde, han anførte, illustrerer problemet: de programmatiske stikord havde udløst en lang række misforståelser af deres rolle, således at det var bedre at lade musikken tale for sig selv.9 (En tilsvarende problematik rejste sig for Sibelius, jf. Murtomäki 1995).

Disse eksempler illustrerer, at der kan være en fornemmelse af snyderi forbundet med at bruge betydninger rekrutteret uden for det musikalske univers – en lånt facitliste, der træder i stedet for noget, det burde være musikkens opgave at udtrykke selv. Det kan så igen hænge sammen med en forestilling om, hvad der er musikkens egentlige opgave: Er de betydningsmæssige fremmedelementer, som programmatiske stikord kan bidrage med, overhovedet værd at have med?

De to spørgsmål er ikke helt synonyme, men ligger lige op ad hinanden: Det ene drejer sig om en rent musikalsk hensigt (der jo så gerne skal kunne stå på egne ben); det andet drejer sig om at supplere den rent musikalske oplevelse med forankringspunkter af ikkemusikalsk karakter. Om man foretrækker ‘absolut’ musik eller synes de programmatiske forankringer kan berige oplevelsen, må principielt være et spørgsmål om smag; men hvis lytteren får en ‘facitliste-oplevelse’, rejser det naturligt spørgsmålet, om der er noget, musikken ikke har evnet at udtrykke godt nok.

Som et eksempel på, at programmusik tilføjer en dimension, der er med til at udvide musikkens udtrykspotentiale snarere end at være udtryk for manglende musikalsk udtryksfuldhed, vil jeg foreslå Saint-Saëns’s Danse macabre. Her tilføjer dødedansen noget, som det falder uden for det musikalske register at udtrykke ved egen hjælp, men som muliggør en slagkraftig effekt af samspillet mellem de to betydningskilder. 

Denne ’berigelses’-mulighed er fuldt forenelig med Stravinskijs musikalske praksis: Hans musik involverer ofte samspil med andre betydningskilder, jf. Sacre du printemps og Histoire du soldat.

Man kan således fastholde den grundlæggende indsigt, der er udtrykt i den principielle sondring mellem sproglig og musikalsk betydning. Musikalsk betydning kan aldrig kobles entydigt til kategoriale eller referentielle størrelser af den art, sproget udtrykker – men man kan koble sproglige udtryksmidler sammen med de musikalske og derved kanalisere den musikalske oplevelse i en bestemt retning.10

4.4. Variation og kriterier for foretrukne fortolkningsmuligheder

Eftersom det er op til publikum at mobilisere en oplevelse som respons på det musikalske input, kunne man måske tro, at denne fase måtte forstås som en rent subjektiv affære. Uanset hvad lytterne formår at omsætte inputtet til, er det deres egen sag og som sådan principielt OK.

Det er indiskutabelt, at dette er lytternes ret og privilegium. Heraf følger imidlertid ikke, at oplevelsespotentialet i et musikstykke er helt arbitrært, som påpeget af Kock & Kock (2021: 48). Selvom man ikke kan give en entydig og fuldt specificeret beskrivelse af oplevelsespotentialet, betyder det ikke, at der ikke kan siges noget meningsfyldt om, hvad det rummer.

Lerdahl & Jackendoff (1983) opstiller et begreb om ‘preference rules’ som kan beskrive, hvilke forskellige strukturelle muligheder der foreligger, og give kriterier for, hvilke der må anses for bedre (mere velmotiverede og nærliggende) end andre. Dette begreb kan videreføres fra det strukturelle til det betydningsbærende niveau. Med udgangspunkt i netværket af indbyggede egenskaber som intensitet og rytme, suppleret med etablerede metaforer for musikalske egenskaber som tonehøjde og harmoni, kan man fx angive begrundelser for, at ’uhygge’ er en mere nærliggende respons end ’eufori’ på åbningen af Sjostakovitjs 11. symfoni.

Her kan man igen påkalde en analogi med sprog. Som sprogbrugere har vi ofte en fornemmelse af at vi ved præcis, hvad et ord betyder – men det viser sig ved nærmere undersøgelse typisk at være forkert. Beskrivelsen af det abstrakte betydningspotentiale, der er knyttet til et ord, er en vanskelig og specialistbetonet opgave, som kræver bistand fra leksikografer. Nogle lingvister hævder endda, at ord i isolation slet ingen egentlig betydning har, jf. Croft & Cruse (2004).

Beskrivelser af sproglige tegn i kognitiv lingvistik tager derfor typisk form af et netværk med forbindelser mellem forskellige potentielle betydninger og disses kollokationer med nabotegn, hver gang med tentative parafraser, der typisk er beslægtede, men forskellige fra hinanden (jf. Lakoff 1987, Langacker 1985). Ord som op synes ved første blik at have en meget præcis og simpel betydning, men potentialet rummer også tilfælde som at tage op og spise op, hvor der ikke er nogen modsætning til ned, og lukke op/ned, hvor modsætningen består i noget andet end i standardtilfældet. Sådanne netværk er svære at få styr på; men forestillingen om, at der er et velordnet univers af præcise betydninger i sproget med klare modsvar i den ikkesproglige virkelighed, er et levn fra den gang, man troede, sproget var en direkte afbildning af en præcis verdensorden.

Den menneskelige sprogforståelsesproces indebærer således at man hurtigt og (typisk) automatisk formår at opfatte, om ordet op i (fx) gå op i det konkrete tilfælde, jf. sætningen Den gik op, skal forstås som udtryk for en konkret retningsangivelse eller en idiomatisk betydning i kombinationen gå op (om at falde på plads). I normal sproglig sammenhæng skal man kunne opfatte flere ord i sekundet, så denne variation betyder ikke typisk, at der kræves lange overvejelser. 

Man kan forestille sig, at det samme er tilfældet for opfattelsen af variationer i musik. De musikalske virkemidler har deres indbyggede betydningsbærende egenskaber, men er derudover indfældet i netværk med forskellige oplevelsesmuligheder, hvor kombinationen med andre elementer i forløbet spiller ind. Som eksempel kan et skift mellem dur og mol pege i forskellige musikalske retninger med forskellige oplevelsespotentialer. I stedet for at lede efter en generel invariant formulering a la ’munter’ over for ’sørgmodig’ bør man tage udgangspunkt i variationsbredden med alle de nuancer, man kan finde her. Eksempler med ikke-arbitrære variationelle nuancer kan man (med Kock & Kock 2021: 47, 49 & 91) finde i Beethovens femte symfoni (en rejse fra en kæmpende c-mol til en triumferende C-dur), Schönbergs Verklärte Nacht, der bevæger sig fra problemer til en lykkelig afslutning, eller Tjajkovskijs Svanesøen, hvor overgangen til dur sker, da troldmanden fældes.

Processen med at finde vej i det variationelle spektrum af oplevelsesnuancer, der er knyttet til selve de musikalske elementer, udtømmer ikke hele lytterens ’meningskonstruktion’, dvs. lytterens egen rolle i at gøre musikken meningsfuld. Her er det afgørende, at den ’ukomplette’ karakter af input-betydningen ‘kompletteres’ af lytteren. Med et eksempel: Når man oplever den tidslige profil i et stykke musik, f.eks. i et forløb med ’narrative’ træk (jf. ovenfor), må man samtidig søge at mobilisere en evne til at fylde det tidslige skelet ud med oplevet indhold. Lytteren har til opgave at fremkalde en indre bevægelse, der kan skabe (fx) et tilløb, et klimaks og en afklaring. Det er ikke tilstrækkeligt, at man kan se, at dette nok må være meningen. Hvor meget dette lykkes ved konkrete koncertopførelser, varierer naturligvis, men hvis ikke man som lytter selv er medskabende på dette punkt, bliver musikken i bogstavelig forstand meningsløs.

Det samme princip gælder alle de aspekter af musikalsk betydning, der er nævnt ovenfor. De metaforiske betydningspotentialer skal føres igennem til lytterens eget opleve-apparat. (Dis)harmoni, spænding og udløsning skal foregå i lytteren, ikke kun i partituret, og det kræver, at lytteren kan mobilisere betydningsdele, som i sagens natur ikke kan findes, hvis man ser på partituret alene. Selvom det kun kan leveres af lytteren og ikke af det musikalske input, er det således en konstituerende egenskab ved musikalsk betydning.

5. Konkluderende betragtninger

Dette korte rids af musikalske betydninger kan næppe overraske noget koncertpublikum. Pointen med gennemgangen er blot at se oversigten i lyset af den ontologi over betydning, som jeg har hentet fra sprogvidenskaben og søgt at vise potentialet i. Særlig vigtig er sondringen mellem input-betydning og det endegyldige, fulde indhold. Herudover er der argumenteret for følgende aspekter af tankegangen:

Udgangspunktet er påstanden om at musik i sig selv har grundlæggende egenskaber til fælles med menneskelivet. Disse egenskaber sætter musik i stand til at meddele betydningskomponenter af samme grund som den, der sætter et stykke blå himmel i stand til at meddele at himlen er blå. Intensitet, rytme og harmoni er indbygget i et musikalsk udtryk, og musik kan derfor give oplevelser af intensitet, rytme og harmoni (hvis modtageapparatet blot er i stand til at opfatte det).

Hertil kommer i næste omgang virkninger, som bygger oven på disse elementære størrelser ved at indbygge dem i strukturer, som man ikke uden videre (gen)kender fra menneskelivet (jf. Zlatev 2018: 5). Hjerterytmen er til stede på forhånd, men andre rytmiske konfigurationer får deres virkning ved at afvige fra det kendte (jf. den uregelmæssige rytme i det velkendte sted i Sacre du printemps, jf videoen ovenfor). Et yderligere skridt består i at gå fra de umiddelbare sansedomæner til metaforiske måldomæner: Opadstræbende forløb kan fortolkes som noget, der signalerer ’højere’ stemningsleje, og harmoni som noget der signalerer en lykkelig narrativ afklaring.

Og endelig er det lytterens opgave at indfælde alle disse betydningspotentialer i en musikalsk oplevelse, som bliver udfyldt af lytterens eget forståelsesapparat.

Det ville være oplagt her at give en analyse af et værk, som følger meningskonstruktionen fra de håndfaste egenskaber ved partituret frem til lytterens mobilisering af egne oplevelsesmuligheder. Hertil strækker mine musikanalytiske kompetencer desværre ikke. Men jeg kan give en antydningsvis eksemplifikation af ’vejen ad hvilken’ med udgangspunkt i en af de egenskaber, der er nævnt i det foregående, nemlig tonehøjde.

Trin 1: Tonehøjde opfattet som indbefattet af samme skala som den generelle højde/dybde-dimension (man kunne i princippet også have opfattet høje toner som ’lette’ og dybe toner som ’tunge’)

Trin 2: Opfattelsen af ’op(ad)’ som den positive pol og ’ned(ad)’ som den negative pol

Trin 3: Metaforisk overførsel af højdeskalaen på dimensionen ’følelsesmæssig/eksistentiel situation’.

Trin 4: Kobling til kulturbestemte konfigurationer af, hvad der opfattes som positive og negative eksistentielle positioner (fx en religiøs tolkning af hvad der er op og ned i menneskelivet)

Trin 5: Brug af sproglige virkemidler som tilføjelse til de musikalske virkemidler. Betegnelsen Auferstehung (’opstandelse’), som er titlen på Mahlers anden symfoni, giver et fingerpeg om hvor de opadgående bevægelser i symfonien bærer hen.

Den grundlæggende logik i den udfyldning af betydningspotentialerne, som lytteren selv skal levere, kan beskrives som et spørgsmål om at fremkalde noget, som musikkens egenskaber kan være egenskaber ved. Inputtet kan som eksempel i sig selv have intensitet og (dis)harmoni indbygget – men en musikalsk oplevelse kræver, at der er noget som opleves som bærer af disse egenskaber, noget som er intenst og (dis)harmonisk.11 Disse ting må lytteren derfor mobilisere, og menneskelige følelser er centrale kandidater.

Dette er analogt med, hvad der gælder om sprog, hvis betydning heller ikke fra starten foreligger i fuldt færdig udgave, som man tidligere har troet. Mønstereksemplet var sprog som middel til at henvise til ting i verden: På den ene side er det umuligt for selve det sproglige input at etablere forbindelse med ting i situationen – på den anden side er hele pointen med refererende udtryk, at der skal etableres en sådan forbindelse. De betydningsegenskaber, der er indbygget i det sproglige eller musikalske input, er således undergivet den betingelse, at lytteren passer sin del af arbejdet. Lytterens andel af processen er således uden for selve inputtet, men alligevel en konstituerende, forudsat del af forståelses- og meningskonstruktionsprocessen. For spørgsmålet, om musikken har evne til at udtrykke følelser, betyder dette, at svaret er ja – men således at dette svar nødvendigvis må have to etaper.

Det menneskelige indhold, der ikke hører hjemme i partituret selv, er til stede på to måder i processen. Det foreligger som baggrund, dvs. før komponisten overhovedet går i gang. Musik eksisterer i en menneskelig verden, hvis egenskaber er forudsat. Samtidig foreligger det som endemål for forståelsen af musikken i en konkret opførelse – noget, lytteren må formå at (gen)skabe med musikkens hjælp. Den fulde oplevelse er således bogstavelig talt alfa og omega.

Et spørgsmål, som det vil være naturligt for læseren at rejse på dette punkt, er: På hvilken måde afviger denne komplicerede teori om den musikalske betydnings væsen fra det, man plejer at antage?

Den traditionelle, veletablerede opfattelse kan måske beskrives med det, der siges af Rasmussen (2011: 41), som efter at have citeret Celibidache mht. følelserne i Mahlers musik, afbryder sig selv og fortsætter Men undskyld! Musik kan ligne følelser, den kan fremkalde følelser, men den taler ikke i følelser, den taler i toner. Som påpeget af Jørgen I. Jensen (2024: 248f), viser spaltningen sig også hos Carl Nielsen, som på den ene side siger (i Levende Musik, p. 25): ...i henseende til konkret eller positivt tankeindhold er musikken fuldkommen stum, men på den anden side i sine titler ofte anvendte programmatiske vink. Pointen med den tankegang jeg har argumenteret for, er at pege på nogle forbindelseslinjer imellem de to sider af musikkens væsen. 

I citatet fra Rasmussen (2011), refererer betegnelsen ‘musik’ kun til inputtet, mens den følelsesmæssige respons er ekstern i forhold til ’selve’ musikken. En formulering af min pointe kunne være, at betegnelsen musik bør forstås som dækkende et komplekst fænomen, hvori det rent tonale input er en konstituent i en større helhed, og dermed som noget, der ikke kan forstås alene: Musik er ontologisk afhængig af respons-siden såvel som af input-siden.

Kernen i inspirationen fra sprogvidenskaben er forståelsen af en sproglig ytring som noget, der lever i samspillet mellem en afsender og en modtager, og som en handling, der udføres i fællesskab. Med en formulering fra Austin (1975: 116-117), kan man ikke udføre en sproghandling, uden at modtageren leverer det nødvendige uptake.

For musikken indebærer dette en påstand om, at selvom musikken må forstås som havende en række betydningsbærende egenskaber allerede i stadiet for det musikalske produkt (‘artifakt’), har disse egenskaber den konstitutive egenskab, at de kræver, at lytteren gør sin del af arbejdet. Begge dele indgår i processen frem imod at skabe den fulde musikalske oplevelse, der er hele pointen med musik. Ligesom sproget eksisterer musikken i sit væsen kun i samspillet mellem en afsender og en modtager.

Noter

1. Problemstillingen i denne artikel er også behandlet i en artikel i Cognitive semiotics, (jf referencelisten) hvor fokus er på den teoretiske diskussion. Venlige mennesker har opfordret mig til at behandle emnet på en måde, der undgår de mere teoretiske problemer og fokuserer på den musikalske oplevelse, hvad jeg har prøvet at gøre her.
2. Jeg står i dyb gæld til en kreds af venner og kolleger, hvis indsigt i musik langt overgår min egen, og som jeg har haft mulighed for at diskutere musik med gennem årene. Fremstillingen i denne artikel er beriget af forslag fra Troels Engberg-Pedersen, Elisabeth Engberg-Pedersen, Michael Fjeldsøe, Jørgen I. Jensen, Christian Kock, og Ulrik Skouenborg (som naturligvis ikke hæfter for fejl og mangler).
3. Som det fremgår af diskussionerne om dette emne, løber to problematikker typisk sammen (jf. også Carl Nielsen 1976 [1925]: 40): på den ene side den teoretiske diskussion om musikkens væsen, og på den anden side spørgsmålet om smag (i historisk perspektiv).
4. Oversat af mig fra den engelske originaltekst:  … music is, by its very nature, essentially powerless to express anything at all, whether a feeling, an attitude of mind, a psychological mood, a phenomenon of nature, etc….Expression has never been an inherent property of music. That is by no means the purpose of its existence.
5. Given a chance to repeat himself, he said, he would rephrase the remark; it was not so much that music is ‘powerless to express anything’, he explained, but that ‘music expresses itself’. Citeret fra https://www.historyofculture.cloud/index.php/2024/01/20/great-quotes-igor-stravinsky/#google_vignette
6. En gruppe musikere, som spontant sætter sig ned og begynder at spille, kan skabe en musikbegivenhed, der ikke umiddelbart placerer sig i forhold til en forud eksisterende kulturel referenceramme – men det har en anden karakter end klassisk musik.
7. Jeg er Ulrik Skouenborg tak skyldig for detaljerede gennemgange af narrative forløb i Mahlers symfonier.
8. Udforskningen af musikkens veje igennem hjernen (jf. fx. Vuust et al. 1922) kan give empirisk substans til diskussionen om, hvordan musik bevæger sig igennem det kognitive system, herunder også ad hvilke kanaler det musikalske input foldes ud i en fuld musikalsk oplevelse. I sidste instans er det imidlertid selve oplevelsen, snarere end de neurale kanaler, der er musikkens ontologiske hjemsted.
9. I et brev til vennen Max Marschalk skrev Mahler (her i engelsk oversættelse): “Originally, my friends persuaded me to supply a kind of program, in order to facilitate the understanding of the D major [symphony]. Thus, I had subsequently invented this title and explanations. That I omitted them this time was caused not only by the fact that I consider them inadequate, but also because I found out how the public has been misled by them, jf. https://gustavmahler.com/symphonies/No1/Analysis-Of-Programme-Notes.html
10. Med et citat, jeg har lånt af Michael Fjeldsø (personlig kommunikation): Jeg hørte Sjostakovitjs 11. symfoni i går, hvor han kalder symfonien ”Året 1905” og ret præcist henviser til bestemte begivenheder under 1905-revolutionen, som man skal kunne høre (og jeg kan høre) i musikken. Men jeg kan også hele vejen følge den musikalske udvikling og lytte til den som et narrativ i musik, der betyder det, jeg oplever, når jeg følger med i musikkens udvikling gennem stykket. Og det gik op for mig, at hvis den havde heddet ”Leningradssymfonien”, så ville jeg bestemt have kunne høre belejringen af Leningrad under 2. verdenskrig i stedet for Zarens soldater, der skyder på befolkningen i 1905.
11. Hvis ikke man foretager denne udfyldningsoperation, står den rå akustiske egenskab tilbage – og intensiteten er således blot som intensiteten i en høj lyd, man hører på gaden. Folk der opfatter sig selv som umusikalske, kan tænkes at opleve musik på denne måde.