Dengang jodlesang solgte billetter i Det Kongelige Teater

I 1800-tallets København blev jodlesang fra alperne en musikalsk og underholdningsmæssig succes, som i dag ville give rapperen Gilli baghjul. Den fremtrædende digter og kritiker Johan Ludvig Heiberg brugte jodlesang i sine populære vaudeviller, der ikke blot skulle fornøje sit publikum, men også fremme dets borgerlige dannelse. Og jodlesang blev en del af en større, populær strømning, der bredte sig i Europa og i Danmark. Her er beretningen om et særegent fænomen i dansk musikhistorie. 

I dag vil mange forbinde jodlesangens registerskiftende og stemmeknækkende lyde med dansktopsangeren Jodle Birges successser i 1980erne eller musicalen Sound of Music, og måske også den type ældre amerikanske cowboyfilm, hvor heltene bar hvid hat og sang fra hesteryg. Fra et urbant vestligt nutidsstandpunkt kan jodlesang virke som et lydbillede på det bondske, typisk sammen med synet af halmballer og lugten af komøg. Af samme grund fungerer jodlesang ofte som musikalsk genvej til et billigt grin.

Men i 1800-tallets København oplevede jodlesangen en popularitet, som udfordrer nutidens gængse opfattelser af denne særlige musikalske sangstil. Vi kan f.eks. se det hos den unge digter Johan Ludvig Heiberg, der i anden halvdel af 1820erne fordanskede den populære franske vaudeville-genre og viste dens imponerende publikumspotentiale også hertillands. Han nåede et stort og bredt sammensat publikum med sin første vaudeville, Kong Salomon og Jørgen Hattemager fra 1825 om den velhavende københavnersøn Edouard, der i Korsør forelsker sig i hattemagerdatteren Luise. Efter en del komiske forviklinger og ikke mindre end 12 sange overvinder de unge elskende både nedarvede fordomme og pengemagt, så de kan leve lykkeligt til deres dages ende.

Til dette stykke lånte Heiberg kendte melodier fra operakomponisten Carl Maria von Webers Jægerbruden og Preciosa, den københavnske komponist C.E.F. Weyses syngespil Sovedrikken og flere franske operetter. Men den melodi, der skulle understrege den romantiske tilnærmelse mellem de to unge, var den kendte tyrolervise ”Im Wald bin i’ füra” med Heibergtekst i ridderlig folkevisestil, som Luise – til premieren spillet af den 22-årige Anna Wexschall – sang for sig selv:

Skjøn Jomfru, som sidder
I Vinduet hist,
Og lytter til Qvidder
Af Fuglen paa Qvist,

Så fulgte en serie nonsenslyde, mens tonerne sprang hastigt op og ned: Ei-i-i, ei-i-i-ja, ei-i-i, ei-i-i-ja. Det var adskillige takters jodlen. Først derefter blev versets lange sætningskæde færdig:

O glem dog din Kulde,
Formild dog dit Sind,
Og luk mig, du Hulde,
I Kammeret ind!

Derpå mere jodlen, ikke mindre end 14 takter. Og så et vers mere og et til – og endnu mere jodlen.

Som nyere lyd- og sansehistoriske forskere har understreget i vidt forskellige sammenhænge, er menneskers måder at høre verden på – og måder at forbinde det hørte til syn, dufte og kropslige indtryk på – langtfra evige, naturgivne betingelser. De er tværtimod formet af menneskers sociale livsbetingelser og indbyrdes vaner og normer, udmøntet i konkrete historiske situationer. Det gælder i høj grad også for jodlesangen. I mange 1800-tals-ører klang de fjerne egnes landlige toner især af eksotiske landskaber og folkeslag, mens de ekvilibristiske tone- og registerskift kunne imødekomme tidens skærpede smag for den imponerende og spektakulære musikpræstation. Der gik dog ikke mange år, før jodlesangen blev forbundet med en jævn underholdningskultur, tydeligt adskilt fra den finere musikkultur, og deri ligger formentlig en væsentlig del af forklaringen på, at tyrolerklangenes aftryk på også dansk musikkultur hidtil kun er sparsomt og sporadisk skildret i historieskrivningen, selv om Timothy Wise og Bart Plantenga har vist konturerne af jodlesangens udvikling i henholdsvis USA og internationalt.

I 1820erne var jodlesangen dog en bragende succes. Straks efter premieren på Kong Salomon og Jørgen Hattemager stod det klart, at muntert musikteater med indslag af romantisk jodlen lige var det, de københavnske publikummer længtes efter. Sangenes placering i Heibergs fortællinger om københavnerliv langt fra alperne bidrog også til at flytte denne sangstil fra dens landlige oprindelsessted ind i de vestlige storbyers forbundne rum.

Vaudeviller og jodlesang

For at forstå, hvorfor Heiberg i 1825 kunne finde på at lægge tyrolske klange ind i sin teaterdigtning, må vi kaste et blik på, hvad hans ærinde var med vaudeville-teatret. Ligesom de mest kvalitetsbevidste revykomponister et århundrede senere ville han med vaudevillerne ikke kun ramme publikums tidsbundne trang til fornøjelse. Han ville også anspore publikum til at tænke selv. Morskaben skulle bane vejen til et publikum af kulturelt og socialt dannede, refleksive medborgere – moderne, urbane borgere af den slags han kendte fra sine ungdomsår i Paris. Vaudevillernes musikindslag, herunder jodlesangene, var afgørende led i det projekt.

Nok brystede Heiberg sig siden af at have omsmeltet den franske vaudeville og dens tyske syngespilsslægtning til en dansk kunstform. Men hans ideal om det danske var også tæt knyttet til et ideal om storbyen som et lokalt koncentrat af europæisk kultur – eller mere præcist: europæisk hovedstadskultur. Ganske vist understregede Heiberg ofte, at københavnerne med deres uharmoniske blanding af tilbageholdenhed og alt for familiære former i det offentlige liv endnu var meget langt fra det egentlige europæiske niveau, som han først og fremmest kendte fra sine ungdomsår i Paris. Det var almindelig kendt, skrev han f.eks. i artiklen Om Tonen i det offentlige Liv fra 1828, ”at vort gode Kjøbenhavn i mange Stykker kun lidet svarer til Begrebet af en stor og folkerig Hovedstad”. Københavnerne var provinsielle – først og fremmest alt for støjende familiære over for personlige bekendtskaber, endda i en by, hvor alle kendte alle. Tonen i byens offentlige liv var endnu kun ”i sin Barndom”. Men med sit populære, fransk-tysk inspirerede musikteater mente han nu at have fundet en samklang med publikum, som trak i den rigtige retning.

Ganske vist placerede Heiberg med inspiration fra den store tyske tænker G.W.F. Hegel musikken som kunstform ”langt under Poesien”, som han formulerede det i indlægget Operaen og Syngespillet fra 1834. Men Heiberg lagde også vægt på, at musikken ikke alene skulle tjene poesien ved at give sanselig form og publikumsappel i vaudevillerne. Det var også afgørende for ham, at musikken passede i form og indhold til den enkelte situation i vaudevillerne.1 Som musikforskeren Torben Krogh understregede i sin senere undersøgelse af Heiberg-vaudevillernes musik, inddrog Heiberg et væld af tidens toner – fra italiensk opera til wienervals– i sin ”klogt beregnede Blanding af det lyriske, det spøgefulde og det rent satiriske”. Deri, konkluderede Krogh, lå en væsentlig del af forklaringen på vaudevillernes succes.2

Den første vaudeville blev en sensation. Forfatteren Carl Bernhard berettede kort efter til en udenbys bekendt, at folk i København stod i timelange køer for at få billetter til forestillingen, og at de ligefrem sloges om dem. Både forfatteren, teatret og boghandler Reitzel, der udgav Heibergs stykke, tjente stort på det. Og, forsatte Bernhard, ”overalt paa Gader og Stræder hørte og hører man endnu Drenge og Voxne synge Viser af Vaudevillen”.3 Også der blev der formentlig jodlet – eller i det mindste forsøgt på det. Det dialekttyske forlæg ”Vom Wald bin i’ füra” var nemlig allerede et halvt års tid før blevet umådeligt populært i den danske hovedstad. Ved at synge Heibergs gendigtning kunne man dermed forbinde sig med både tidens nye, friske teaterstil og et af årets største musikhits. Så Heiberg skyndte sig at skrive flere vaudeviller med nye fængende sange, der lånte velkendte melodier fra både Mozarts Don Juan og Rossinis Tancredi, og andre forfattere søgte hurtigt at gøre ham kunsten efter.

For Heibergs vedkommende indebar det også flere indslag med tyrolersang. I vaudevillen Aprilsnarrene fra 1826 jodlede figurerne Hans og Trine i ”Sig mig, hvem var første Gang din Nar”, skrevet over til tyrolermelodien ”War’s vielleicht um eins”. I De Uadskillelige året efter var det de purunge forelskede Caroline og Poul, der sang ”Hvis nogen erfarede vor kjærlige Flamme” i en valserytme lånt fra ”Mein sagt’s mir dich, wer der Kupido is g’wesen”. Og så videre. Igen og igen brugte Heiberg tyrolerstilen til sine solidariske skildringer af ung kærlighed og glæde, altså som et middel til at kommunikere oprigtig følsomhed, munterhed og friskhed til publikum. Han kunne godt være ironisk, når han placerede populære melodier fra andre sammenhænge i vaudevillernes københavnervirkelighed, men han forholdt sig ikke ironisk til jodlesangen som sådan.

Tyrolerpartisaner

Som udpræget bymenneske var Heiberg aldeles utilbøjelig til selv at drage til alperne for at indsamle folkemelodier. Det behøvede han dog heller ikke. De cirkulerede allerede i den nyere europæiske storbymusik.

1700-tallets storbykomponister havde længe brugt musikken fra alpebøndernes hoppe- og stampedans – Ländler-dansen med dens karakteristiske trefjerdedelsrytme og de store, alpehornslignende tonespring – til at signalere den jævne befolknings primitive levevis i kontrast til aristokratiets elegance. Da den franske revolution fra 1789 og senere Napoleonskrigene frem mod 1815 radikalt udfordrede de aristokratiske selvforståelser og vakte nye forståelser af national enhed, blev det oplagt at udlægge fortællingerne om jævne befolkninger anderledes. Allerede i 1791 præsenterede den franske komponist André Grétry sit bud på en hyldestfortælling i operaform om Wilhelm Tell, den antiaristokratiske alpehelt, hvor lyden af alpehorn og koklokker signalerede ærværdig folkelig handlekraft. De samme signallyde gik igen i den tyske digter Friedrich Schillers gendigtning af samme sagn til et skuespil i 1804 og i Rossinis Schillerbaserede opera om sagnhelten Wilhelm Tell 25 år senere. Det var den fattige hyrde som heroisk partisan.

Som etnomusikologen Max Peter Baumann har understreget, er jodlesangens oprindelse et omstridt spørgsmål, men en væsentlig del af dens rødder må findes i materielt bestemte kommunikationsbehov hos Alpernes traditionelle befolkninger. Bjergbønder kunne kommunikere over store afstande med klare, høje, jodlelignende lyde. For hyrder på vej ad stejle, snævre passager i tættågede dale var denne stemmebrug et effektivt trafiksignal. I disse traditionelle funktioner kan jodlelyde forstås som den menneskelige stemmes sidestykke til alpehornet – og som bl.a. musikforskeren Raymond Amman har påpeget i detaljer, har der også været tætte praktiske forbindelser mellem alpehorn og jodlesang i de seneste århundreders alpemusik.

Der skulle dog mere til, før disse praktiske signaler kom til at fungere som musik. Netop i Tyrol blev jodlelydene indarbejdet i lokale folkesange, sunget af kor, beretter Bart Plantenga i sin jodle-historiografi. Og ligesom danske kunstnere, digtere og komponister i de samme årtier først opsøgte fjerne landes eksotiske befolkninger og siden vendte blikket mod de næsten lige så fremmedartede danske bønder, begyndte kulturautoriteter i musikmetropolen Wien også at fatte interesse for den tyrolske bjergbefolknings særprægede sang. Opfattelsen af jodlelydene som musikalsk sang blev således også formet som en hybrid figur i mødet mellem borgerligt dannede storbyboer og det, der for dem syntes og hørtes som landlig etnisk autenticitet. Et kulturmøde mellem ligeværdige partnere var der dog ikke tale om. Det var det urbane musikliv i Wien, der udpegede jodlesangen som interessant og placerede den inden for etablerede musikalske rammer. Derfra bredte stilen sig til andre byer i Europa – senere også andre dele af verden, ikke mindst den såkaldt ’nye verden’ på den anden side af Atlanten.

Ingen ringere end Ludwig van Beethoven begyndte f.eks. i 1815 at arrangere adskillige folkeslags karakteristiske melodier for urbane sangere med klaverakkompagnement. Blandt de første var fem tyrolske sange, hvoraf den mest populære blev ”Wann i in der früh aufsteht” med meget store tonale spring, som både havde præg af folkesangenes jodlen og lagde op til at blive fremført på ny i saloner og koncertsale.

Hvor meget og hvordan sangerne faktisk jodlede, når de fremførte disse sange i første halvdel af 1800-tallet, er ofte svært at sige. Senere tiders klassisk trænede sangere ville typisk rynke på næsen af jodlesangens falsetknæk, men som John Potter og Neil Sorrell understreger i deres fremstilling af sangens historie, var det i begyndelsen af 1800-tallet almindeligt og acceptabelt, at operasangere både inddrog falsettoner og havde udstrakt frirum til improvisation. Så man kan nok med rimelighed antage, at mange har valgt at følge kompositionens ånd – snarere end den strenge udlægning af, hvad komponisten havde nedfældet – og samtidig bade sig i publikums begejstring ved at jodle løs.

Den jodlende sopran fra Hamburg

Alle Heibergs førnævnte tyrolersange strømmede fra den samme kilde: den tyske digter Karl von Holteis populære farce Die Wiener in Berlin fra 1824. Heiberg var blevet fascineret af stykket og havde oplevet det mange gange, mens han opholdt sig seks uger i Hamburg det år. Det følgende forår blev stykket sat op på Det Kongelige Teater. Både selve stykkets musikbrug og dets københavnske succes blev afgørende forudsætninger for Heibergs udvikling af vaudevillegenren i de følgende måneder frem til premieren på Kong Salomon og Jørgen Hattemager.

Die Wiener in Berlin handler kort fortalt om, at Joseph Hubert elsker sin fødeby Wien over alt på jorden, hvorimod hans rige, aldrende onkel i Berlin ønsker ham hos sig. For en dag at kunne arve onklen er Hubert modvilligt flyttet til den preussiske hovedstad. Hans søn Franz har imidlertid forelsket sig i den unge enkefrue Luise von Schillingen. Og Luise er berliner, så det vil faderen aldrig gå med til. Men de snører ham: Hun forklæder sig som wiensk tjenestepige og tillægger sig wieneraccent, og hun gør det så godt og charmerende, at faderens østrigske hjerte smelter.  Selv da bedraget bliver afsløret, må han overgive sig og anerkende hende som svigerdatter.

Stykket berører altså modsætninger mellem pengemagt, fadermagt og ung kærlighed, men ellers er handlingen minimal. Holteis lille skuespil skulle dog også først og fremmest bære et dusin musikalske scener med lystig lokal stemning, lidt som en Elvis Presley-film fra 1960erne eller Spice Girls the Movie tre årtier senere. Vel nok af samme grund betegnede forfatteren ikke Die Wiener in Berlin som endnu et lystspil, men derimod som en sangfarce – en Liederposse, inspireret af dels den wienske tradition for eventyrlige musikalske lystspil, dels det parisiske komiske vaudevilleteater, hvor musikken dog typisk var reduceret til ultrakorte vignetter, der mest skulle legitimere over for myndighederne, at her var tale om musikteater og ikke den form for taleteater, som stadig var et statsligt privilegium.

Musikken blev omdrejningspunktet for fornøjelserne i Holteis Liederposse. Og det drejede sig her om musik i østrigsk stil, først og fremmest den wienske komponist Wenzel Müllers bearbejdninger af temaer fra den lokale folkemusik. Herunder altså tyrolermelodien ”Vom Wald bin i’ füra”, som Heiberg kort efter brugte til sin første vaudeville. Den var først dukket op i Müllers og librettisten Adolf Bäuerles operette Aline oder: Wien in einem andern Weltteile fra 1822, men byggede selv på folkemelodier fra egnen. I musikteatrenes verden lånte man med arme og ben.

At Holteis Liederposse overhovedet blev opført i København, var dog ret tilfældigt. Hovedbegivenheden ved den lejlighed var, at Det Kongelige Teater havde fået fornemt besøg af den 25-årige hamburgske sopransangerinde Emilie Pohlmann. Til sin første vokalkoncert på teatret søndag den 1. maj 1825 sang hun et miks af tidens populære melodier fra Weber til Rossini i tysk oversættelse, men små tre uger senere havde hun sammen med nogle af teatrets faste skuespillere opøvet Holteis stykke, som hun havde spillet året før i sin hjemby. Også i København blev stykket opført på tysk, og fortællingens komiske spil mellem berlinertysk og wienertysk accent kan næppe have fungeret særlig godt på en dansk scene. At Pohlmann vist havde ringe sans for skuespil – det hævdede hendes samtidige kritikere i hvert fald, og selv hendes tro støtter modsagde dem ikke på dette punkt – har nok heller ikke ligefrem hjulpet på forståelsen. Men det syntes blot at have skærpet publikums opmærksomhed på det væsentligste ved hele opsætningen: Pohlmann selv og musikken.4 For synge kunne den unge tyske kvinde, og der var udbredt enighed om, at hun så blændende ud imens. Og i rollen som Luise von Schillingen fik hun lejlighed til at udfolde sin stemmepragt i lange, overdådige jodle-forsiringer først og fremmest netop i ”Vom Wald bin i’ füra”. Med den jodlede hun sig lige ind i hjerterne på sit publikum. Hun blev en stjerne, og sangen blev et hit.

Stykket, stjernen og hendes musik kunne sælge hinanden. Die Wiener in Berlin blev genopsat flere gang i de følgende år. Den københavnske købmand Mendel Levin Nathanson lod den fremtrædende maler C.W. Eckersberg portrættere hendes skønhed med mandolin i rollen som den talentfulde unge Preciosa fra Miguel de Cervantes fortælling om La Gitanilla – den lille sigøjnerpige – som Carl Maria von Weber havde sat til musik. Og Pohlmann selv vendte tilbage i triumf to år senere, hvor hun endda hurtigt lærte sig nok dansk til at kunne spille en rolle på det københavnske publikums eget sprog – og være med i en nyopsætning af hendes største successtykke, Die Wiener in Berlin.5

Når Pohlmann blev så elsket i midt-1820ernes København og især i rollen som den jodlende Luise i Holteis stykke, kunne det være næsten for oplagt, at den unge kvindefigur i Heibergs første vaudeville et halvt år senere også måtte hedde Luise og synge på Pohlmanns jodle-signaturmelodi. Da Heibergs Luise har sunget sin middelalderromantiske tekst om ridderlig kærlighed, træder bejleren Edouard frem og roser hende skyhøjt:

Det er en dejlig Melodie. Jeg har hørt Mamsel Pohlmann synge den i Kjøbenhavn; men jeg troer vist, at Enhver, som havde hørt den af Deres Mund, vilde finde med mig, at De synger den ligesaa smukt som hun.

Emilie Pohlmann var her målestokken for skønsang – hvis ikke for Heibergs egne ører, så for det publikum, som han her både henviste til og henvendte sig til. Hvis der var ironi på spil i det lille optrin, angik den snarere den middelalderromantik, som Heibergs lidt ældre digterkolleger havde dyrket så heftigt, end den moderigtige tyrolermelodi. Die Wiener in Berlin vakte sansen for jodlesang. Heiberg indarbejdede stilen. Og snart fulgte vaskeægte tyrolere.

Fra Zillerdalen

De mest berømte af de mange omrejsende familiesangtrupper fra Tyrol blev Rainerfamilien, fem søskende fra en kvæghandlerfamilie i Zillerdalen i Tyrol, som ifølge overleveringerne – og markedsføringen – var blevet opdaget i deres hjemegn af ingen ringere end den østrigske kejser og den russiske tsar i forening. Fra 1824 og frem turnerede de i Mellemeuropa og det nordlige Tyskland, og i 1827 var de fast engageret i London og optrådte senere i USA. Danske aviser fortalte afstandsbenovet om sangerfamiliens succes og rigdom.6

I de skandinaviske lande blev det dog et andet jodlende ensemble fra Zillerdalen, der vandt størst succes: de fire søskende Mathias, Georg, Marie og Dorothea Hauser. De kom første gang til København i sommeren 1826, hvor de ifølge en rapport fra hovedstaden til flere provinsaviser sang ”deres skjønne Nationalmelodier i de fleste af Hovedstadens Klubber og i en deel andre private Selskaber”.7 De gjorde sig endda så positivt bemærket, at de fik lejlighed til at synge for både dronning Marie og prinsesserne Vilhelmine og Caroline.8

Året efter lød det i svenske aviser, at søskendetruppen havde optrådt i Paris hos hertugen af Berry, endda i den franske kong Charles X’s nærvær, og nu var på vej mod Skt. Petersburg. Fortællingerne om deres færden blev brugt til at skærpe de svenske publikummers appetit på Hauserfamilien, da den i sensommeren 1828 indledte en langvarig Skandinaviensturné. Gennem adskillige svenske byer nåede familien først den norske hovedstad, så Stockholm og vendte så tilbage til København, hvor den en råkold martsaften i 1829 kunne præsentere sig for et tæt sammenstuvet publikum ved en ”Vocal- og Harmonikoncert” i Hofteatret, ledsaget af lokale militærmusikere.9 ”Natursangere” kaldte de sig. Iklædt nationaldragter med lederhosen og høje hatte indtog de scenen, siddende i en halvcirkel, som var de samlet omkring hjemmets arne. Ifølge den norske hovedstadsavis Morgenbladet optrådte navnlig forsangeren Mathias så levende, at han ”lod den, som ei ganske fattede Tyrolernes Nationalsprog, ahne Indholdet af hvad han sang”.10 Han brugte med andre ord mimik til at kommunikere på tværs af de sproglige og kulturelle skel til de skandinaviske publikummer. Den levende udførelse kunne samtidig understrege sangernes modsætning til mere dæmpede, nordlige sangforedrag.

Det var dog især selve jodlesangen, der solgte billetter. Orkestret indledte hver af koncertens to afdelinger med kendte opera-ouverturer og spillede enkelte numre derudover, men det øvrige repertoire var det, der blev betegnet som tyrolernes ”nationalsange” – ikke i den senere betydning af officielle nationalstatshymner, men snarere forstået som hjemstavnssange, altså sange fra de bjergegne, som blev forbundet med sangernes prædikat af natursangere. Ved hver eneste ”nationalsang” lovede koncertprogrammet, at der ville blive jodlet.11

Jodlesangen blev altså det, der definerede både deres nationalitet og deres fascinerende landlighed – i hvert fald for de udenlandske storbypublikummer, som tyrolerne solgte deres eksotiske særpræg til. Koncerterne blev dermed også til kulturmøder, hvor begge parter uvægerligt ikke blot så hinanden an, men også bidrog til at definere både sig selv og de andre. Zillerdalens hyrdesangere blev til tyrolere, når de trådte frem på de europæiske storbyscener. Og over for tyrolerne forbandt Hofteatrets københavnerpublikum sig klarere med bestemte opfattelser af det nationalt danske, der knyttede sig an til en fælleseuropæisk storbykultur, hvori tyrolermusik kunne indgå som et element af leg med det eksotiske.

Med den lange stribe af fremmedartede jodlesange på programmet var det nok forståeligt, at nogle københavnske ører kunne begynde at finde det hele lidt ensformigt. ”Man morede sig ved det første Nummer, gabede ved det andet og – sov ind ved det tredje”, meldte en københavnerkorrespondent til Aarhus Stiftstidende i marts 1829.12 
Fra den samme koncert i Hofteatret understregede Kjøbenhavnsposten dog på publikums vegne ”den særegne Nydelse i en Concertsal at høre hine eiendommelige Bjergtoner”.13 Og koncertsale og klublokaler blev ved med at være tætpakkede, og Hauser-sangerne blev igen og igen mødt af stærke bifald, så mange i publikum må have hørt mere i tyrolernes sang end blot gentagelse af de samme fremmedartede klange.

De mere musikkyndige kommentatorer var typisk imponerede over stemmernes fylde og den tonale præcision og veludviklede æstetiske fornemmelse i jodlesangernes overgange mellem brysttone og falset. Så imponerede, at det norske Morgenbladet – fyldigt citeret i Kjøbenhavnsposten efter Hausernes første Hofteaterkoncert – såede tvivl om betegnelsen natursangere:

Det skulde gaae underlig til, dersom denne rene og correcte Harmonie, dersom dette med sjelden Præcision udførte Crescendo og Decrescendo og denne sikkre Tact i firstemmige Sager uden Accompagnement, skulde have faaet sin Tilværelse ved Naturens Hjælp alene. Man nævner et engang det smagfulde, hvorvel naturlige Foredrag, og lægger heller ikke Vægt paa den Omstændighed, at man, dersom man havde havt en Tonegaffel [dvs. stemmegaffel] hos sig, neppe vilde have bemærket nogen eller idetmindste en meget ubetydelig Synken i Stemmen. Alle disse Omstændigheder berettige efter vor Formening til at ansee Navnet Natursangere for lidt outreret.14

Men uanset at Hausersangernes måske havde øvet sig ved mere end den rene bjerghyrdegerning, var både den norske anmelder og mange danske tilskuere dybt imponerede over tyrolernes sangbedrift. Søskendetruppen blev hængende i den danske hovedstad i hele to måneder, inden den i begyndelsen af maj 1829 drog videre mod vest og formentlig videre sydover med i hvert fald en enkelt koncert i rådhussalen i Odense undervejs.15

Hvad der siden blev af disse fire Hausersøskende, ved jeg ikke. Men i København fulgte en hale af tyrolersangere i deres spor. Godt tre måneder efter Hausernes afsked ankom de tre søskende Leo. Ganske vist jodlede de ikke helt så overlegent som deres forgængere, men de sang kompetent og kom ifølge nogle anmeldere også tættere på betegnelsen natursangere. De kunne altså lyde mindre skolede, mere autentiske. Og så havde de andre tricks i posen, forlød det: ”Latter-Staccato, Læbe-Accompagnement” og mere endnu.16

Også Leo-familien fik tilladelse til at optræde på Hofteatret, men det blev udskudt på ubestemt tid, mens de underholdt rundt om på byens mindre steder. Efter fem uger fik de dog lejlighed til at synge i selveste Det Kongelige Teater. Teatrets opsætning af Beethovens eneste opera Fidelio havde ikke fænget hos publikum, så Leo-søskenderne blev hentet ind som ekstranummer og trækplaster. Det virkede: Fuldt hus og et bifald, som langt oversteg den lunkne modtagelse af den berømte komponists værk.17 Den finere musikkunsts tilhængere havde grund til at græmmes. I en oversigt over det københavnske koncertlivs historiske udvikling frem mod 1830 godt et halvt hundrede år senere skiftede musikforskeren V.C. Ravn på dette punkt fra tør faktualitet til skarp æstetisk fordømmelse med moralske overtoner. ”Der kan næppe”, skrev han, ”tænkes nogen mere grel Illustration til Musiksmagens Forfald paa denne Tid end Theaterdirektionens Ide at engagere et Tyrolerselskab for at trække Hus til Beethovens Fidelio, og den fordoblede Indtægt, som denne kolossale Smagløshed indbragte Kassen”.18 Kommerciel jodlesang slog kunsten.

Hauser- og Leo-familierne signalerede tyrolsk autenticitet, men det bremsede ikke de større europæiske byers sangere fra at indarbejde elementer af tyrolerstilen. I begyndelsen af 1830 tog to mandlige sangere fra Wien, tenoren Herz og barytonen Huber, tråden op fra Heibergs vaudeviller og Emilie Pohlmann, da de diverterede på både Hofteatret og Det Kongelige Teater med en blanding af finere wiensk kompositionsmusik og jodlesang fra de omkringliggende regioner. Senere turnerede Herz og Huber flittigt i både Sverige, Norge, hertugdømmerne og det danske kongeriges større provinsbyer. Også i deres skolede, alsidige sangforedrag var det ofte deres alpesang med jodlen, der vakte særlig glæde hos publikum.19

Som kluk af nattergalen

Få år efter at være blevet lanceret i København kunne jodlesangen synes at være overalt og hos næsten hvem som helst i byen: Fire lokale københavnerdrenge havde dannet en jodlesanggruppe, der optrådte rundt om i de københavnske baggårde og derved havde ”erhvervet sig en vis Celebritet”, forlød det i en hovedstadsnotits i Aalborg Stiftstidende fra november 1832.20 Sommeren før var både konditor Firmenich i Kongens Have og hans kollega Monigatti ved Frederiksberg Runddel begyndt at lade tyrolersangere trække kunder i butikken. Og det virkede, fremgik det bl.a. af et debatindlæg i det lille lokale underholdningsblad Peer Spillemands Laterna Magica, hvor en læser glædede sig over tyrolernes sang, men undrede sig over, at Firmenich tog entré, mens Monigatti dækkede udgifter til musikken af den øgede omsætning. Og så opførte konditoriernes tyrolersangere den sommer sig i øvrigt ikke altid lige passende, tilføjede læseren. At sangerne i de lange pauser mellem musikindslagene spillede ”Cavaler imellem Gjæsterne, ja endog smøge Cigarer”, ville dog næppe gå an andre steder.21

Når denne skribent samtidig demonstrativt understregede, at der næppe var grund til at kommentere selve musikkens kvalitet, så kunne det skyldes, at den store efterspørgsel på tyrolersangere skaffede jobs til også de ringere musikere. Ifølge en anonym skribent i Kjøbenhavns Skilderie, havde Monigatti i 1831 kun haft held til at finde ”en Carricatur af Tyrolersang”. Kritikeren mente tydeligvis at have hørt bedre. Her var hverken autenticitet eller stemmepragt – eller den maskulinitet, som man åbenbart kunne forvente: ”Manden, der synger primo, fistulerer i saa pibende Toner, at man fristes til at troe, at det er et af de qvindeliggjorte Mandfolk, som Undseeligheden forbyder at nævne”.22

Der kom mange flere endnu, både ægte tyrolere, lokale amatører og professionelle sangere, der indarbejdede jodlesangen som crowd-pleaser-element. Da to unge skud på den førnævnte Hauser-slægt besøgte den danske hovedstad i sommeren 1836, oplevede digteren Henrik Hertz dem i Studenterforeningen og skrev betaget til sin bror Sylvester:

Ja, det er virkelig Natur-Sang, ikke fordi de synge kunstløst; tvertimod synge de med mageløs Smag og Foredrag; men disse Toner ere som Naturens eget Udtryk for Længsel, Savn, Veemod. Det er som Kluk af Nattergalen eller Triller af Lærken.23

Hertz hørte altså den eksotiske sangstil som et klangbillede af sangernes hjemstavnsnatur – her endda en natur besjælet i sin forbindelse til sine mennesker. En natur, der kunne nydes som et musikalsk landskabsmaleri.

Efterhånden voksede dog pænere folks kritik af tyrolerbegejstringen for at føre til platheder. I sit tilbageblik fra 1866 på Frederiksbergs intense forlystelsesliv bemærkede den lokalkendte Wilhelm H.F. Henriques, at tyrolersangere siden 1830erne var blevet en nødvendig forudsætning for enhver værtshusholder, der ville trække kunder til. Det virkede, tilføjede han – uanset at mange af de optrædende ikke blot sang skidt, men også pyntede på deres etniske rødder: ”Naar der blot stod paa programmet ’ægte Tyrolere’ eller lignende, var det forresten det samme, om Tyrolerpigen Gret’l hørte hjemme i Darmstadt eller maaske Kiel, Dragten havde hun jo paa, og Sangene kunde enhver jo høre vare ægte Tyroler- og Schweitzer-Sange”.24 
Sangerne skulle give musikalsk stemning, men også, som historikeren Jakob Parby for nylig har bemærket, ”en form for menneskelig pendant til menageriernes fremvisning af alverdens eksotiske dyr”.25 I skellet mellem kunstmusik til intens lytning og underholdningsmusik til flersanselig forlystelse – et skel, som blev stadig mere udtalt hen over midten af 1800-tallet – var tyrolermusikken endt i den sidste kategori.

Jodlesangen forsvandt dog ikke, blot fordi nogle anså den for plat. Hen over midten af 1800-tallet fulgte både tyrolere og andre natursangere med i byens voksende underskov af steder for den populære underholdning. I januar 1873 kom endda en af flere grene af tidens mest berømte tyrolersangfamilie, en 11 personer høj udgave under anførelse af den godt 40-årige Ludwig Rainer, der kun havde været en purk under familiens første succeser.26 Og op gennem 1900-tallet og frem til vores egen tid har jodlesangen levet videre i både tyrolske og amerikaniserede udgaver på steder, hvor musik blev indtaget med øl, gerne også solid bondekost. Oktoberfesttelte og tysk inspirerede ølværtshuse er også hertillands og i vores egen tid alt andet end jodlefrie zoner.

Og mens jodlesang i lederhosen eller cowboyhat er blevet distinkte, letgenkendelige referencer i den moderne verdens globaliserede kulturelle vokabularium, så har dens lange historie også affødt vidtrækkende forgreninger og sammensmeltninger. I sin førnævnte udforskning af jodlesangens udvikling i USA taler musikforskeren Timothy Wise ikke kun om jodlesangen som afgrænset fænomen, men også om jodlemet – brugen af stemmens ”knæk” mellem bryst- og falsetregistre midt i en sangstavelse – som et centralt element i vidt forskellige populærmusikalske, mere eller mindre amerikanske stilarter. Nogle country-sange som Jimmie Rodgers’ ”Blue Yodel No. 1” fra 1928 eller Eddy Arnolds ”Cattle Call” fra 1963 var bygget op om distinkte jodlesekvenser. Hos Hank Williams omkring 1950 var der mindre egentlig jodlen, men hele hans sangstil var præget af jodlemet – som man f.eks. kan høre på hans ”Lovesick Blues” fra 1949. Hos afrikansk-amerikanske blues- og soulsangere trådte jodlemet anderledes frem, men var ikke desto mindre en central effekt f.eks. i omkvædet på Howlin’ Wolfs ”I Asked for Water” fra 1956. Derfra er brugen af stemmeknækket vandret videre som intensiverende eller følsomhedskommunikerende effekt som i både Chris Isaaks ”Wicked Game” fra 1989 og Billie Eilishs ”Getting Older” fra 2019. I de sange er der ingen tyroler- eller cowboysignaler, men måske nøgler til fra vores egen tid at forstå en del af den appel, som jodlesang kunne have i 1800-tallets København.

Noter

1. Se hertil især Borup, bd. 1, s. 84f
2. Krogh: Heibergs Vaudeviller, s. 132
3. Brev til N.C.L. Abrahams 7.1.1826, trykt i Illustreret Tidende 11.6.1882
4. Se f.eks. ”Om Sommerforestillingerne paa det kongelige Theater”, Kjøbenhavnsposten 31.7.1827
5. Se Kjøbenhavnsposten 18.4.1827; Dagen 14.5.1827
6. Se f.eks. Kjøbenhavnsposten 24.7.1827; Aalborg Stiftstidende 29.9.1827; Aarhus Stiftstidende 22.12.1827; Dagen 5.8.1828
7. Viborger Samler 17.7. 1826 m.fl.
8. Lolland-Falsters Adresse-Comptoirs Efterretninger 18.7.1826
9. Aarhus Stiftstidende 5.3.1829; Kjøbenhavns Adresse-Comptoirs Efterretninger 14.3.1829
10. Morgenbladet citeret i Kjøbenhavnsposten 19.3.1829
11. Kjøbenhavns Adresse-Comptoirs Efterretninger 14.3.1829, og de følgende dage.
12. Aarhus Stiftstidende 24.3.1829.
13. Kjøbenhavnsposten 9.3.1829.
14. Kjøbenhavnsposten 19.3.1829.
15. Kjøbenhavnsposten 9.4.1829 og 24.4.1829; samt Fyens Stifts Adresse-Comptoirs Efterretninger 5.5.1829 og 13.5.1829
16. Kjøbenhavnsposten 28.8.1829
17. Kjøbenhavnsposten 5.10.1829
18. Ravn: Koncerter og musikalske Selskaber i ældre Tid, s. 178
19. Kjøbenhavnsposten 11.1.1830, 25.1.1830, 27.1.1830, 9.2.1830, 4.3.1830, 18.2.1831; Dagen 30.1.1830; Aarhus Stiftstidende 8.3.1831 og 15.3.1831; Aalborg Stiftstidende 19.3.1831
20. Aalborg Stiftstidende 12.11.1832
21. Peer Spillemands Laterna Magica nr. 2-3, 1831, s. 20-22
22. Kjøbenhavns Skilderie nr. 28, 1831
23. Breve fra og til Henrik Hertz, s. 46f
24. Frederiksbergske Tilstande, s. 78
25. Parby, s. 205
26. Dags-Telegraphen 3.1.1873; Dagens Nyheder 5.1.1873 og 10.1.1873