Beethoven, ECM og Den Danske Strygekvartet

I

Et særligt kendetegn ved Den Danske Strygekvartet (DDS) er tre af medlemmernes musikalske fællesskab i den tidlige ungdom – violinisterne Rune Tonsgaard Sørensen og Frederik Øland, og bratschisten Asbjørn Nørgaard. Spillemandsmusik blev en naturlig del af deres repertoire og er det stadig med den norske cellist Fredrik Schøyen Sjölin, der kom til i 2008. Denne frie og uhøjtidelige form for spillestil har utvivlsomt påvirket kvartettens omgang med den klassiske kanon og den nykomponerede musik. De har opbygget et image med afslappet tøjstil, en direkte publikumskontakt og fortolkninger på højt niveau, uanset hvad de spiller.

Beethovens kvartetter har været med dem hele vejen, enkeltvis og gruppevis, og i oktober 2018 tog de det fulde skridt og spillede alle 16 kvartetter på deres egen Beethoven-festival i Bygningskulturens Hus i København. I februar 2020 blev cyklussen gentaget i Lincoln Centret i New York, men allerede i november 2016 var DDS gået i gang med den første albumoptagelse i et andet Beethoven-projekt. Det foregik i koncertsalen Historischer Reitstadel i den bayerske by Neumarkt, og producer var Manfred Eicher fra ECM Records.

Projektet indeholder usædvanlige værksammensætninger. DDS ønskede at udforske Beethovens fem sene strygekvartetter i dybden og i historisk sammenhæng. Musikerne så dem ikke som en øde ø i musikhavet, de står i gæld til det, der kom før, og de har inspireret det, der kom efter. På den måde opfatter de Beethovens sidste, grænsesprængende kvartetter som et prisme, der kaster lys på en fremtidsmusik. Johann Sebastian Bach ser DDS som den rene kilde til Beethovens kreativitet, og derfor er fugaer fra Das Wohltemperierte Klavier, som han studerede indgående, en koraludsættelse og en sats fra Kunst der Fuge placeret som prologer eller epiloger. Sjostakovitj, Schnittke, Bartók, Mendelssohn og Webern bidrager hver med en kvartet, der har en form for relation til Beethovens sene kvartetter, og således kaster Bachs prisme lys på Beethoven, som igen kaster lys på fem komponister overvejende fra det 20. århundrede.

Manfred Eichers sound

Den smukkeste lyd efter stilheden. Sådan beskriver ECM selv sine produkter. Der har været mange forsøg på at definere denne lyd, András Schiff gør det i nedenstående video. Et andet forsøg kunne være dette: En kølig og transparent lydæstetik, hvor musikken er indfanget i en subtil blanding af rumlighed og fokuseret nærhed, som i princippet ligner, hvad man hørte i de bedste produktioner fra DR's hedengangne radioteater. Men Manfred Eicher – grundlægger af det Münchenbaserede ECM i 1969 – har ved en lejlighed protesteret mod, at pladeselskabets kunstnere skulle presses ind i et bestemt lydbillede. »Det er noget vrøvl. Vi vælger musikerne på grund af deres musik.«  

Den smukkeste lyd efter stilheden beror altså på selve samarbejdet, der opstår mellem produceren Eicher, musikteknikeren og musikerne på musikkens præmisser.

Det kan nogle eksempler belyse. ECM står for Edition of Contemporary Music, og med dette labelnavn mente Eicher i første omgang jazz. Ikke spillet af koryfæer, men af musikere der efterhånden blev verdensberømte i kraft af ECM. Eicher inviterede den 25-årige pianist Keith Jarrett i studiet, og efter nogle fine soloalbum, hvor de gradvis fandt ind til hans lyd, udkom livealbummet The Köln Concert i 1975, som er blevet det mest solgte soloklaveralbum nogensinde. Jarrett og ECM blev et begreb de næste mange år, blandt andet med Standards-serien med bassisten Gary Peacock og trommeslageren Jack DeJohnette.

Der strømmede flere yngre amerikanske og europæiske jazzmusikere ind i ECM-familien, og det påfaldende, i forhold til mere traditionelt tænkende jazzlabels, var den åbenhed og diversitet, der drev Eichers virksomhed. Det førte til album med minimalisten Steve Reich og vokalisten Meredith Monk. Derfra var der ikke langt til at udforske den nye og gamle kompositionsmusik, og til det formål skabte Eicher i 1984 et nyt label, ECM New Series. Blandt de første komponister var estiske Arvo Pärt. Det er ikke for meget sagt, at Eicher forløste Pärts spirituelle kor- og instrumentalværker optimalt til glæde også for et publikum med andre musikpræferencer. Eicher introducerede herefter polsk-russiske Mieczysław Weinberg, armenske Tigran Mansurian, ukrainske Valentyn Sylvestrov, georgiske Giya Kancheli, ungarske György Kurtág, græske Eleni Karaindrou, estiske Erkki-Sven Tüür med flere. 

Den lettiske violinist Gidon Kremer blev ECM-kunstner, ofte sammen med sit kammerorkester Kremerata Baltica. Det britiske Hilliard Ensembles ekspertise i tidlig og ny vokalmusik fik en akustisk svævende eksponering, blandt andet i dobbeltalbummet Officium med den norske jazzsaxofonist Jan Gabarek. Ungarske András Schiff indspillede Beethovens 32 klaversonater og alle værkerne for cello og klaver med landsmanden Miklós Perényi.

Dansk-tysk rock'n'roll 

For at få flere detaljer om Prism-samarbejdet har PubliMus kontaktet musikerne og produceren, og Rune Tonsgaard Sørensen, Asbjørn Nørgaard og Manfred Eicher har via mail sendt de følgende bidrag.

DDS's agent i New York foreslog på et tidspunkt, at de skulle finde et nyt pladeselskab, for eksempel ECM. András Schiff er som nævnt en af selskabets prominente kunstnere, han kendte udmærket DDS og anbefalede dem til Manfred Eicher. De blev enige om et møde i en lille by uden for München. ECM's kontor ligger i et industrikvarter på første sal over et autoværksted. De troede, at taxaen var kørt forkert.

Asbjørn: 

»Eicher syntes, vi var sjove og lidt ukonventionelle. Vi havde en super forbindelse. Han er meget antiautoritær og bryder sig ikke om den glatte, overfladiske musikbranche. Han har ingen respekt for, hvordan hæderkronede labels som DG er blevet tomme marketingsmaskiner, som sender hvad som helst ud. Det passede godt til vores danske sind. Han var ikke imponeret over lyden på vores tidligere indspilninger. Eicher er – med rette – berømt for sine ører i forhold til lydkvalitet. Vi fik lov til at lave et album (med første strygekvartetværker af Thomas Adès, Hans Abrahamsen og Per Nørgård), og hvis han kunne lide det, kunne vi fortsætte legen.«

Rune: 

»Vi drog ned til Neumarkt, en lille by halvanden times kørsel fra München, hvor Reitstadel ligger, en fantastisk ældre sal med en akustik, som er perfekt for kammermusik. Jeg husker et møde med Manfred Eicher på en restaurant. Foran os var enorme stykker svinekød og store tyske fadøl, og vi havde en spændende snak med ham om kunst, men også om musikindustrien og hans syn på den, som for os virkede så meningfuldt og relevant. Vi blev hurtigt enige om, at vi var havnet et godt sted hos ECM. Alt handler om integritet og højeste kvalitet.«

Prism opstod dels af Eichers interesse for album, der har et narrativ, dels af musikernes træthed af standardrepertoire-drevne projekter. Men den konkrete idé fik Asbjørn på et fly, hvor han læste i Lewis Lockwoods Beethoven. The Music and the Life om den ældre komponists besættelse af Bach. Der fulgte en researchfase, de forskellige repertoiremæssige brikker skulle falde på plads, men Eicher var endnu ikke involveret.   

Asbjørn: 

»Vi diskuterede en del med Eicher om rækkefølgen af stykkerne. Jeg havde først tænkt, at det altid skulle være Bach-Beethoven-det nyere stykke. Eicher følte meget stærkt for at basere rækkefølgen på en mere holistisk oplevelse af musikken. Jeg havde en telefonsnak med ham, hvor vi diskuterede det ivrigt. I sidste ende kørte vi med hans holdning; han har trods alt lavet 4000 indspilninger, vi har lavet 10. Og vi er ikke en konfliktsøgende kvartet.«

Projektet gik i gang i november 2016 i Reitstadel, en bygning fra 1300-tallet, som har været anvendt som ridehus og siden 1980'erne som koncertsal. Manfred Eicher er af den mening, at der er kun tre sale i Europa, hvor man kan indspille strygekvartetmusik med et godt resultat. Dette sted er altså det ene.

Asbjørn: 

»Eicher er en gammel rock'n'roll-hippie i indspilningssituationen. Jeans, læderjakke og cigaretter. Han gider ikke at fedte med 1000 takes og mikroperfektion. Jeg kan huske et meget langt take i den langsomme sats af opus 127, måske seks-syv minutter, hvor han fandt stemningen så magisk, at han nægtede at tage noget af det om. Det var herligt. Indspilningsprocesser i klassisk musik kan ellers være bedrøvelige på grund af alle klippemulighederne. Men der er nogle udfordringer, bl.a. kirkeklokker og den slags. Man kan faktisk høre en kirkeklokke i bratschsoloen i slutningen af 5. sats i Sjostakovitjs 15. kvartet. Vi beholdt taket, fordi det passede fint ind i stemningen. Da jeg spillede og hørte klokken, kiggede jeg over på Frederik, som febrilsk gestikulerede, at jeg skulle fortsætte med at spille.«

Rune:

»Da vi skulle indspille Sjostakovitjs kvartet, var Manfred med i salen, hvor han med sin lidt flyvske stil kom med fantastisk instruktion til både mikrofonplacering (i millimeterafdelingen) og også, hvordan han så på hele åbningen af værket. »We need more tactility, more air and raum in se sound« – udtrykt med den tykkeste tyske accent. Hos ECM bliver man virkelig som en del af en familie, og vi har ikke på noget tidspunkt oplevet den skarpe profitorienterede stil, som man af og til hører om i andre selskaber.«

Asbjørn: 

»Prism V er indspillet i KFUM's sal i København. På det tidspunkt havde vi efterhånden fået så mange små børn, at vi gjorde og gør hvad som helst for ikke at skulle rejse væk fra København. Lyden er ok, men slet ikke på niveau med Reitstadel. Desværre er der ingen steder i Danmark, hvor vi har en akustik af den kvalitet. Vi har reelt heller ingen gode kammermusiksale i København. I KFUM måtte vi ofte ud og bede pedellerne om at vente med at støvsuge, og vi var også udfordret af beboere oven på salen.«

»I starten af Prism var ECM ikke på streamingplatforme, fordi Eicher synes, at streaming er dumt. Vi havde engang et møde oven på mekanikerværkstedet, og vi lagde mærke til en konvolut på hans væg, som var dolket fast med en kniv. På konvolutten var der skrevet: »THINGS CAN WAIT«. Det var kontrakten fra Universal, som ejer ECM, hvor de prøvede at presse ham til at lade ECM's katalog komme på streaming. Men han gav sig til sidst, og nu kan man streame det hele.«

Manfred Eicher:

»Den Danske Strygekvartets forslag til Prism-serien viser, hvordan det strålende lys fra Bachs fugaer, brudt gennem Beethovens kvartetter, har illumineret værker af senere komponister. Idéen med at følge indflydelsens stier og spor gennem musikhistorien er noget, vi har udforsket på tværs af mange genrer i ECM – ved at have William Faulkners diktum in mente: 'Fortiden er aldrig død. Den er ikke engang forbi.'

Spørgsmålet om dramaturgi fra album til album skulle også håndteres, fordi der er forskel på at komme med en velbegrundet historisk pointe og producere optagelser, som man fornemmer er fuldendte med deres egen indre logik og formgivning. De musikalske indbyrdes relationer bliver gradvist åbenbaret, som sceneskift i en roman, måske. I PRISM V begynder vi eksempelvis med et koralpræludium af Bach, fortsætter med Beethovens sidste strygekvartet opus 135 og går videre med Weberns strygekvartet fra 1905. Webern var dengang stadig i færd med at finde frem til sin egen kurs, ved at være under såvel Schönbergs som Beethovens indflydelse.

Prism-cyklussen afsluttes med Bachs Contrapunctus 14 fra Kunst der Fuge, hvis bratte slutning lader rejsen med dens mange indre forbindelser klinge videre i sindet. Fra først til sidst på denne rejse kommer Den Danske Strygekvartets stærke gruppeidentitet og deres dybe indlevelse i hele musikken overvældende til udtryk.

Tillykke til Rune, Fredrik, Asbjørn og Frederik med modtagelsen af Léonie Sonnings Musikpris.«

Beethovens sene kvartetter

Efter opus 95 i f-mol (1810) med tilnavnet Quartetto serioso gik der 12 år, før Beethoven igen gav sig i kast med strygekvartetten. I 1822 skitserede han en kvartet, 52 år gammel, næsten totalt døv og plaget af alvorlig sygdom. Og han forsøgte med tiltagende intensitet at erkende Gud i skabelsens vidundere og i den kosmiske orden.

I en samtale med harpenisten Johann Andreas Stumpff fortalte Beethoven om at sidde under aftenhimlen og lade sig overvælde af afstanden til stjernerne og den urkilde, hvorfra alt det skabte strømmer, og hvorfra nye skabelser vil komme i al evighed. Og så fortsatte han: 

»Når jeg af og til forsøger at forme mine stærkt bevægede følelser i toner – ak, så bliver jeg forfærdeligt skuffet. Jeg kaster mit besudlede nodeblad til jorden og er overbevist om, at ingen på jorden nogensinde vil være i stand til at skabe hine himmelske billeder, som måtte foresvæve ens fantasi i lykkelige stunder, hverken i toner, ord, farve eller med mejsel.«

I perioden efter 1812, hvor 7. og 8. symfoni var færdiggjort, havde der været langt mellem de fuldendte værker. Man kan kalde det en tid til udforskning. Men en kvartet som opus 95 viser os, at der er foregået en kontinuerlig kunstnerisk proces, at Beethoven allerede i 1810 satte kursen for, hvad der skal skulle ske i 1820'erne. Han så i to retninger: mod fortidens grandiose former, fugaen og tema med variationer. Og mod fremtidens kun anede strukturer, som har sit udspring i den åbne fantasi. Der blev også fokuseret på det vokale udtryk i forbindelse med de religiøse følelser, der var blevet vækket i ham – Missa solemnis og 9. symfoni.

Men tilskyndelsen til at konkretisere genoptagelsen af strygekvartetten kom udefra. Den russiske fyrst Nikolaj Galitzin fra Skt. Petersborg var en habil amatørcellist, bosiddende i Wien og begejstret for Wiens musikliv. Han sørgede for, at Missa solemnis blev uropført i Skt. Petersborg i april 1824. Derefter bestilte Galitzin to-tre kvartetter hos Beethoven, og det blev opus 127, opus 130 og opus 132, alle komponeret i løbet af 1825. De to sidste, opus 131 og opus 135, var ikke bestillinger og blev begge komponeret i 1826. Beethoven døde den 26. marts 1827.

Der var en anden vigtig grund til, at han gjorde strygekvartetten til et altoverskyggende projekt i sine sidste år. Ignaz Schuppanzigh, den berømte violinist-primarius, som havde uropført mange af Beethovens tidligere kvartetter, vendte hjem til Wien efter syv års ophold i Skt. Petersborg. I Wien etablerede Schuppanzigh en årlig offentlig subskriptionsserie med sit ensemble, og her blev Beethovens kvartetter holdt over dåben. 

II

De følgende nedslag i Prism-seriens tre første album er tilrettelagt som beskrivelser af enkelte Beethoven-satser, som kan høres via musiklinks med visse tidsangivelser i teksten, kommentarer til fortolkningerne og korte signalementer af de andre komponisters værker. 

Beethoven og Sjostakovitj

Opus 127 i Es-dur, afsluttet i februar 1825, har fire satser allegro, adagio, scherzo og allegro, på den måde er det en traditionelt opbygget disposition. Es-dur kaldes Beethovens heroiske toneart med den tredje symfoni Eroica og den femte klaverkoncert Kejserkoncerten som de mest kendte værker i den tonalitet.

Førstesatsen har sonateformen som model i tredelingen eksposition, gennemføring og reprise. Det er her, der sker noget uortodokst med den exceptionelle maestoso begyndelse og dens to gentagelser. Den kommer som en fanfare, en majestætisk Es-dur-bekræftelse, fem takters skiftende tonika- og dominantakkorder. Det overraskende er deres placering i takten. Tonika sættes ind på betonet tid og dominant på ubetonet tid, men da alle akkorder spilles med en kraftig accent (sforzando), indfinder der sig hurtigt en usikkerhed om, hvilket metrum der er tale om. Fanfareklangen er orkestral, lagt ud i syv til otte stemmer, og da dominantakkordernes bastone skifter mellem kvint og septim, stråler indledningen i en afvekslende og rig farvesammensætning. DDS løser realiseringen overbevisende ved at frasere den korte node før hver dominant ganske let, og dermed oprettes nogle ranke søjler af henholdvis tonika og dominant, af forskellig længde, i et foranderligt metrum. 

Fanfaren vender tilbage to gange i satsen, højere og højere, fra Es-dur til G-dur til C-dur. Det er som en himmelsk stigning, der for så vidt ligger i fanfarens egen opadstræben. Og i C-dur, lysets toneart, stråler den endnu kraftigere end før. Uden om disse tre affirmationer løber klart aftegnede tematiske flader, og sådan som DDS karakteriserer dem: i vidtgående detaljeringsgrader.

Der er et hovedtema skabt som et dobbelttema (0:20), et svagt og lyrisk over for et kraftigt og brysk. Et sidetema i mol! (0:54) Fanfaren indleder den særdeles dynamiske gennemføring (1:50), og når den er nået sit højeste punkt, er det for så vidt naturligt, at C-dur-fanfaren sættes ind (3:20), men helt uventet, for gennemføringen er endnu ikke forbi. Ganske upåfaldende indtræder så reprisen lidt senere uden fanfare (4:10), og blot denne beskrivelse af indledningens integration i hele satsen vidner om, at Beethoven virkelig var opsat på at flytte hegnspæle i sin nye musik. 

Albummet begynder med to værker, som også har Es som tonalt centrum. Bachs korte tre-stemmige fuga i Es-dur fra første del af Das Wohltemperierte Klavier er et strygerarrangement af Mozart og bliver som følge spillet med en wienerklassisk syngende klang. Fugaen fører over i en ny fuga, første sats af Sjostakovitjs Strygekvartet nr. 15 opus 144 i es-mol. Kvartetten fra 1974 var hans sidste værk i genren, han døde den 9. august 1975.

Formentlig inspireret af Beethovens sidste strygekvartetter eksperimenterede Sjostakovitj med antallet af satser i sine kvartetter. Han vekslede mellem tre, fire, fem, seks og syv satser, og opus 144 er usædvanlig ved at bestå af seks sammenhængende adagioer. Titler som elegi, nocturne og sørgemarch antyder værkets åndelige, selvpålagte opdrag. At være på det rene med at være nået til vejs ende, og det gøres med ganske forskellige spejlinger af melankoli, smerte og undertrykt vrede, alt sammen inden for det langsomme tempos refleksionsrum. Det er en gribende opførelse, hvor DDS – helt modsat af hvad de gør med Bach – anvender mange nuancer af den vibratoløse klang, sat over for momenter af brutalitet og støj. Også det kan man opfatte som Sjostakovitjs slægtskab med den sene Beethoven.  

Beethoven og Schnittke

Opus 130 i B-dur, afsluttet i november 1825, er udvidet til syv satser. I den første version, som DDS spiller, ligger tyngden i ydersatserne, de spejler hinanden med deres mangeperiodiske struktur, men tyngden ligger i finalen Grosse Fuge. Beethoven trak den tilbage efter pres fra sin forlægger, det var for hård kost. En kritiker mente, at den var så uforståelig som kinesisk. En nykomponeret og mere fremkommelig finale blev indsat som erstatning i den anden version. De fem mellemliggende kortere satser, hurtige eller langsomme, kan beskrives som vidt forskellige karakterstykker, alle i en overdådighed af klanglig fantasi, ikke mindst den sublime cavatina.

Grosse Fuge fik en selvstændig status som opus 133. Den er måske Beethovens betydeligste arv fra Johann Sebastian Bach, selv om satsen ikke ligner noget, Bach ville have komponeret. Den er en blanding af sonateform, fuga og den åbne fantasi, Beethoven lod sig ikke binde af en bestemt model. Men den kontrapunktiske kompleksitet er som forbilledets, ligesom vi oplever »den elektriske strøm i højeste potens«, sådan som forfatteren Bettina Brentano i samtiden karakteriserede Beethovens kreative kræfter. Det er ikke for meget sagt, at DDS forfølger den tanke i sin svimlende udførelse.

Undertitlen lyder Grande fugue, tantôt libre, tantôt recherchée – Stor fuga, snart fri, snart udforsket. Det begynder med en Overtura i tre korte afsnit af forskellig karakter, metrum, tempo og dynamik. Men det viser sig, at disse ejendommelige brudstykker er forvarsler om to temaer: et skalamæssigt fugatema og et springende obligat kontrapunkt. Så begynder dobbeltfugaen fortissimo med temaindsats i bratschen og kontrapunkt i 1. violinen (1:04).

Det første lange forløb er intet mindre end en vildt voksende polyfoni i alle registre, hvor de to temaer gradvis ændrer sig og knopskyder. Det horisontale plan behersker den tematiske udvikling, det vertikale plan bliver med stemmesammenstødene en svært gennemskuelig klangmasse. Udforskningen fortsætter pludseligt med et lyrisk afsnit (5:06), fulgt af en rytmisk og episodisk nytænkning af fugaen (8:44), og endelig en coda, der nyformulerer begyndelsen af satsen (13:28). Summa summarum: Vokabulariet, syntaksen og formen i denne 741 takter »sehr grosse Fuga«, som Stravinskij kaldte den, stiller de udøvende over for en kolossal intellektuel udfordring.

Bachs fuga i h-mol fra første del af Das Wohltemperiete Klavier er et arrangement af Emmanuel Alois Förster (1748-1823). Man forstår valget, for fugaen er den sidste i første del, den er kompleks og udtrykker en alvor og højtidelighed som i de afsluttende korsatser i Bachs passioner. Temaet er en forening af de ekspressivt springende og skalamæssige bevægelser som i Beethovens dobbeltfuga. For så vidt gennemløber temaet den kromatiske skalas toner, og på den måde leder stykket tanken hen på en fremtidens musik.

Alfred Schnittkes tredje strygekvartet fra 1983, som på albummet kommer før Beethoven, bliver rent ud sagt indtaget af ånden og materialet fra Grosse Fuge. I et vist omfang høres også citater af renæssancekomponisten Orlando di Lasso og Sjostakovitj. Schnittke forfægtede en polystilistisk kompositionsmåde, og det hænger sammen med hans selvopfattelse som kunstner. Han så sig som et led i en historisk kæde, fortiden repræsenterede en verden af evige spøgelser, og han var en del af denne stadig nærværende historie og kultur. Også sekvenser fra anden sats i opus 130 citeres, men som i et troldspejl med forvredne og mareridtsagtige billeder. Den rå og vilde Beethoven har været en rig inspiration for Schnittke.

Beethoven og Bartók

Opus 131 i cis-mol, afsluttet i juli 1826, var ikke et bestillingsværk. Beethoven anså kvartetten for sit betydeligste værk i genren, og Schubert har sikkert været af samme mening. Opus 131 blev spillet af Schuppanzighs kvartet ved hans dødsleje i november 1828. Det er den mest eksperimenterende blandt de fem. Syv satser glider ind i hinanden, og man kan anskue helheden på flere måder: som en udbygget firesatset kvartet, en suite eller en grandios fantasi. Kun første og sidste sats står i cis-mol, resten i fem forskellige tonearter. Hvor fugaen som kulmination og syntese blev indsat i finalen af 9. symfoni, opus 130 og Hammerklaversonaten, skaber førstesatsens fuga i opus 131, en adagio, den åndelige portal ind til værket.

Midteraksen udgøres af fjerde sats i A-dur, værkets længste, et tema med syv variationer: Andante ma non troppo e molto cantabile. Nogle år forinden havde Beethoven komponeret Diabelli-variationerne for klaver, som man normalt kalder dem. Men i stedet for variationer brugte han faktisk ordet 'Veränderungen'. Dermed ville han formentlig påpege, at temaet af Anton Diabelli ville gennemgå nogle dybere forandringer, ja egentlige transformationer, end det var praksis i et variationsværk. Der står intet derom over denne sats i noden til opus 131, men forandring i denne betydning ville være det mest dækkende begreb.

Det overmåde sangbare tema er udsat for en mesterlig klanglig iscenesættelse, melodilinjen fordeles takt for takt mellem de to violiner, som en illusion af at der kun er et instrument, og hos DDS hører man snarere to nære venner, der besynger den samme tanke. Nu følger der syv forandringer af temaet.

1. Andante (1:29) En overbinding fra temaet sætter en forandring i gang, og det er i mellemstemmerne, et temafragment kan høres. 1. violin og cello udvider rummet med figurationer og skalaer, og efterhånden samles alle fire stemmer sig i en simrende smeltedigel.
2. Più mosso (3:00). Spidse, slentrende ottendedele i mellemstemmerne som var det en lille march, 1. violin og cello i dialog med et motiv, en transformation af temaets begyndelse. Og motivet bliver den drivende faktor i kollektivets seje rundkastning af tonearter og dynamiske skift.
3. Andante (4:05). Karakterangivelsen er lusinghiero (forførende), syngende af et godt hjerte. Det er en slags tostemmig invention i dynamisk forandring, først bratsch og cello, derefter violinerne støttet af de andres baslinjer, igen bratsch og cello med triller og accenter, til sidst hele kvartetten i ornamenteret jubelmusik.
4. Adagio (5:59). Harmonierne tilkendegiver, at temaet ligger skjult i det tætte stemmevæv. Et forstyrrende og spøjst element melder sig i celloens kraftige pizzicato, som de tre andre inddrager i en gradvis voksende syntese af alvor og humor.
5. Allegretto (8:11). Her møder vi en mærkværdig musik. Først lyder det, som om instrumenterne stemmer, og alle indsatser kommer på ubetonet tid. Man forbavses over en tilsyneladende atomisering af temaet, en saglig punktmusik som et stykke af Anton Webern.
6. Adagio (9:01). Dette er en sagte metamorfose i en søvngængeragtig homofoni, momentane forstyrrelser fra celloen og mærkværdige tonesammenstød. 1. violinen svæver højt over de andre, og den indleder rækken af skalamæssige soloer for alle fire instrumenter på skift. Med 1. violinens lange pianissimo-trille minder det om afslutningen på den store cadenza i en solokoncert.
7. Allegretto (12:58). Egentlig er det en coda, der lægges op til. En stump af temaet vender tilbage i et genkendeligt format, for så at komme i den sidste fulde udfoldelse i mellemstemmerne og en trillende 1. violin, der nærmest går bersærk. En sidste virtuos kadence, og mikromotiver fra temaet følger dæmpet satsen til ende.

Béla Bartók var det 20. århundredes lidenskabelige og originale fakkelbærer for strygekvartetten, blandt andet påvirket af Beethovens traditionsbrud med form og indhold i de sene kvartetter. Allerede i Bartóks første kvartet fra 1909 kan man se det. Han reducerede den firesatsede model til tre satser, der glider ind i hinanden, og den langsomme førstesats (lento) er i lange stræk formet som en dobbeltkanon med tilhørende kontrapunktisk skrivemåde. Sådan som Beethovens opus 131 begynder, og hvor denne strakte dur-mol-tonaliteten ud over de dengang vedtagne grænser, arbejdede Bartók med en fri tonalitet, kromatik og forskellige grundtoner som orienteringspunkter. Endnu er folkemusikken ikke blevet så styrende for kompositionsprocessen som i ungarerens fem følgende kvartetter. Alligevel er det første værk præget af en rytmisk vitalitet og af den modale tonalitet (kirketonearter), som kom til at dominere hans senere produktion – og som også Beethoven lod sig inspirere af i opus 132 i a-mol »Heiliger Dankgesang«, komponeret et år før opus 131. 

Bachs femstemmige fuga i cis-mol fra første del af Das Wohltemperierte Klavier høres som tidligere i et arrangement af Emmanuel Alois Förster. Det er en af klaversamlingens længste og mest komplekse fugaer med et af de korteste temaer, blot fire toner i to faldende halvtonetrin: cis-his og e-dis. Gennem Bachs prisme lyser denne kromatiske farve ind i Beethovens sene kvartet og videre ind i Bartóks første visionære kvartet.

Epilog

Samarbejdet med ECM fortsætter. Det seneste album hedder Keel Road med nordisk og britisk spillemandsmusik. På nedenstående promotionvideo spiller Rune Tonsgaard Sørensen på en skånsk træskoviolin i sin egen komposition, bygget over den danske vise En skomager har jeg været. Den handler om Jerusalems skomager, som bespottede Jesus på vejen til Golgata og derfor selv måtte vandre evigt omkring til straf og spejl for alle andre.