Italienersang i parken

For 200 år siden var den nye italienske opera højeste musikmode i de europæiske byer, også de danske. Operaen stod i centrum af et gryende populærmusikalsk landskab formet af kapitalistiske samfundsforhold, moderne mentaliteter og nye måder at agere på – både individuelt og kollektivt; både hos musikkens producenter og dens konsumenter. I sommeren 1825 kom det til udtryk i en lille, men skelsættende serie af musikalske hændelser rundt om i København.

I sin lange historie har operaen bevæget sig mellem det fornemme og det folkelige. Da den først kom til Danmark i 1600-tallet, var den en eksotisk adspredelse for kongens hof og nogle få indbudte aristokrater. En kort stund kunne de endda nyde forestillingerne i landets første operahus, opført til glæde for Christian den Femte i 1689, men tilintetgjort ved en brand samme år.1

Siden faldt de gamle stands- og rangskel – i samfundet såvel som kulturliv. Tanker om lighed vandt frem, og ved tærsklen til det 21. århundrede fik operastilen gigantiske publikummer over store dele af verden, ikke mindst da Luciano Pavarotti og resten af De Tre Tenorer efter deres internationalt tv-transmitterede optræden i 1990 til fodboldmesterskaberne i Rom bredte operaen ud til et milliontalligt publikum. 

Lydoptagelsen fra den optræden solgte 10 millioner CD’er verden over, heraf 160.000 eksemplarer i Danmark alene, og navnlig Pavarottis version af Puccinis ”Nessun Dorma” fik status af pophit. Da Pavarotti to år senere gav solokoncert på Rosenborg Eksercerplads, købte 16.000 mennesker billet til begivenheden, mens andre tusinder nød den på storskærme i adskillige danske byer.2

Alligevel klæber finheden stadig til genren. Den er gjort til institution, mest håndfast udtrykt i nutidens arvtager til Christian den Femtes ulykkesramte operahus: Operaen på Holmen, åbnet i 2005 med en prominent placering lige over for Amalienborg og en nøje afpasset akustik til de store sangstemmer. Til dette fornemme rum knytter sig bestemte normer for stil, adfærd, følelser og forkundskaber, også hos publikum. Man klæder sig nobelt, når man er i Operaen. Man sidder stille og lytter – og helst ved man, hvornår man indimellem alligevel skal udtrykke sin anerkendelse ved at klappe i hænderne.

I en nutidsverden af plebejiske sensationer kan operaen dermed også virke som en sejlivet sfære af finkultur, der skal give plads til mere inderlig nydelse end dansefestens kropslige lidenskaber. Måske er det finkulturelle ved operaen endda i dag paradoksalt nok et af dens vigtigste selling points, også over for Pavarottis eller, 15 år senere, Paul Potts’ bredere publikum – alt imens en del af operaens kernepublikum kan rynke på næsen af al denne popularitet. Kulturteoretikeren John Storey har argumenteret for, at operaens popularitet i vores tid bygger på en opfattelse af, at den finere kunst også kan være underholdende, hvis blot publikum gør sit hjemmearbejde – en fordring, som er blevet hjulpet på vej ved utallige forklaringer af genren til de uindviede.3 Crossover-succeser som De Tre Tenorer og Paul Potts – for ikke at nævne forgængere som Mario Lanza eller Enrico Caruso – er dermed ikke ligefrem populære i modsætning til det fornemme. Snarere er de populære i kraft af deres bredt appellerende signaler om fornemhed.

Når vi ser fra nutiden, kan operaen som kulturarv dermed synes at forene to lange linjer i de store, samlende historiske fortællinger om verdens gang: dels en århundredlang demokratisering af samfund og kultur; dels en aristokratisk kontinuitet. For et optimistisk blik kan de to linjer smelte sammen i operagenren til én fortælling om den lykkelige forening af folkelighed og musikalsk kunst. For en mere kritisk betragtning kan resultatet af de to linjers forening snarere tage sig ud som en kulturindustriel kommercialisering, der ophæver både kunstens kvaliteter og det egentligt folkelige.

Hverken den demokratiske eller den aristokratiske linje tegner sig dog helt så klart, hvis vi nærmer os operaen midtvejs i dens lange danmarkshistorie, i første halvdel af 1800-tallet. Der var nok velklædte folk, men hverken operahus, andægtig tavshed eller faste normer for applaus. I stedet lød der operasang under åben himmel, ledsaget af publikums klirrende kaffestel, kagespisning, småsnak og formentlig også ret uordentlige udbrud af begejstring. Operaen var populær. Den var fascinerende, underholdende, eksotisk, salgbar musiknydelse, og den hævdede ikke at være andet eller mere end det.4 En bestemt kanon af operauddrag – fra Mozarts Don Juan over Carl Maria von Webers Jægerbruden til Daniel Aubers Den stumme i Portici og Giacomo Meyerbeers Robert af Normandiet, foruden talrige af Gioacchino Rossinis operaer – blev i første halvdel af 1800-tallet til faste dele af repertoiret på både teaterscener, i parker og på konditorier. 

De udkom desuden som lette arrangementer i masseproducerede nodetryk, og publikum har kendt og nynnet dem i utallige sammenhænge. Som historikeren William Weber har bemærket, blev operaen dermed til udgangspunkt for en art musikalsk republik, fordi den tilhørte en sammensat offentlighed, der rakte langt ud over de sociale og kulturelle elitekredse.5

Vi kan se et eksempel på dette ved at zoome ind på en bestemt musikalsk begivenhed i det endnu voldomkransede, enevældigt regerede København i sommeren 1825.

Familien Feruzzi hos konditor Firmenich

Mandag aften den 18. juli 1825 optrådte en italiensk sangertrup i den danske hovedstad. Det var langtfra første gang, men for de fleste af de tilstedeværende må det have virket sådan. Nok havde der i årene før lejlighedsvis været udenlandske gæstespil med sang og musik på Det Kongelige Teater, men det var navnlig tyske trupper, og deres repertoire var oftere fransk eller tysk end italiensk. Endnu tidligere, fra 1740’erne til 1770’erne, havde der faktisk været en fast italiensk opera med italienske sangere i hovedstaden, men her et halvt århundrede senere var det i bedste fald et fjernt minde for et aldrende mindretal.6 Operastilen havde også ændret sig betragteligt i mellemtiden, ikke mindst ved Rossinis sansebombarderende, bredt appellerede operaer som Tancredi fra 1813 og Barberen i Sevilla tre år senere, der lagde op til rigt ornamenteret skønsang for voksende, socialt sammensatte publikummer i de europæiske storbyer.

Der var stigende interesse for den italienske opera over hele Europa. Så selv en stort set ukendt sangertrup, der i sommeren 1825 kom til København, vakte fra første færd opmærksomhed blot ved at bestå af ægte italienere med musik. Det var den omrejsende musikerfamilie Feruzzi (eller: Ferruzzi – skrivemåden vekslede) fra Bergamo, bestående af familiefaderen Pietro Feruzzi, der kaldte sig musikprofessor, foruden hans hustru og deres voksne børn. Deres nøjagtige baggrund er uvis, men af fragmentariske kilder kan vi i det mindste bemærke, at familien året før optrådte gennem nogen tid i Dresden, formentlig også andre tyske byer, og i foråret 1825 turnerede den efter alt at dømme mellem de slesvigholstenske byer, der dengang indgik i den danske helstat.7 I København, som andre steder, bød Feruzzierne på ”Vokalconcert i Forening med tvende Guitarrer paa den italienske Maneer”, som der stod i avisannoncen med den musikalske familie selv som afsender.8

Det foregik i en lille afkrog af Rosenborg Slotshave – i daglig tale Kongens Have, det eneste grønne åndehul af betydning inden for voldene i det tæt bebyggede København, hvor omkring 120.000 mennesker trængtes om pladsen. Nærmere bestemt var koncerten placeret i en lille orkesterestrade med borde og bænke til publikum ved Herkulespavillonen, oprindelig bygget som lysthus til Christian den Fjerde, men i 1700-tallet nyindrettet, så dens markante skulptur af guden Herkules i kamp med løven blev omkranset af nicher og søjler, der forbandt den oprindeligt græske Gud med hans romersk-antikke efterliv. Denne lille plads – kun få hundrede meter fra det sted, hvor Pavarotti 168 år senere kunne bekræfte sin mediebårne massesucces over for københavnerne – dannede en passende italiensk ramme om en aften med opera.9

Gennem ti år havde pavillonens forpagter, konditor H.C. Firmenich, også vænnet købedygtige københavnere til vauxhalls med musik – aftenunderholdning med kulørte lamper under åben sommerhimmel og til tonerne fra små ensembler af lokale militærmusikere. Men Feruzzierne, som også optrådte under smuk belysning, var en lille sensation for en billetpris på to mark. Den pris udelukkede ganske vist byens talrige, brogede underklasse, som ellers også gerne kom i Kongens Have.10 Anderledes overkommelig var billetprisen dog for medlemmer af den urbane middelstand, som nu begyndte at vise fornyet appetit på den større verdens muligheder og forlystelser, ikke mindst operasang fra en eksotisk, fjern ende af kontinentet.

Aftenens koncertprogram blev en rundtur i den nyere, populære musik. Det gjaldt ikke kun den italienske musik i snæver forstand, men snarere et sammensat repertoire af sydeuropæisk musik, serveret i italiensk stil. Vigtigst for mange blandt publikum var formentlig Feruzziernes udgave af en arie fra Rossinis Tancredi – for ikke at nævne et recitativ med rondo af samme komponist. Her fik publikum lejlighed til at høre et sunget recitativ frem for de talte replikker, som kendetegnede både syngespillene og de syngespilslignende operafordanskninger, som Det Kongelige Teater længe havde præsenteret for københavnerne.11 Præcis hvilke uddrag af Tancredi, her var tale om, fremgik ikke af programmet i avisannoncen, men arien kan muligvis have været ”Oh patria… Di tanti palpiti”, som her er i en optagelse fra 1954 med mezzosopranen Giulietta Simionato. Feruzziernes version har dog i givet fald været præget af mindre kraft og vibrato i stemmeføringen – og selvsagt langt mere beskeden instrumentering.

Derudover foredrog musikertruppen andre kompositioner af mindre kendte italienere – et potpourri af Stefano Pavesis komiske duetter og et tilsvarende af Ferdinando Orlandis terzetter – foruden en guitarduet og enkelte unavngivne romancer af tysk og fransk oprindelse. Altså et varieret europæisk musikprogram, hvor indslagene af italiensk opera stod i centrum. Feruzzierne var en nyhed i København, men de imødekom også brede nordeuropæiske forventninger til, hvad en lille musikgruppe fra syd skulle levere.

Underholdning til et aktivt publikum

Egentlige koncertanmeldelser var stadig sjældne i den enevældige hovedstads aviser, så det kan være svært at danne sig en forestilling om, hvordan musikken er blevet udført og modtaget. Programmet i sig selv giver dog vigtige fingerpeg.

Først og fremmest var musikindslagene så varierede, at de kunne forblive underholdende. Mellem hvert af de 11 musiknumre, fordelt i to afdelinger, skiftede Feruzzierne enten stil, oprindelsesland eller fremførelsesform: solosang vekslede med duetter og terzetter; sangnumre vekslede med instrumentale variationer for skiftevis én og to guitarer, og flere af numrene bandt flere musikstykker sammen i potpourrier eller variationer. På tværs af disse skift lagde repertoiret vægt på både ekvilibrisme, stærke følelsesudtryk og elementer af komik.

Sangnumrene er ikke blevet udført med den stemmekraft, som nutidsmennesker forbinder med opera. I begyndelsen af 1800-tallet var operaens sangtekniske ideal et andet, orienteret mod klang, bøjelighed og et bredt register snarere end den stemmekraft, som senere, større musiklokaliteter kaldte på. Samtidig var det karakteristisk for tidens italienske operakompositioner i Rossini-stilen, at de i højere grad var oplæg til den enkelte sangers improvisationer, end de var urokkelige diktater til formelt afgrænsede stemmetypologier – lidt ligesom blues- rock- og især jazzmusikere i dag fraserer over melodier i øjeblikket snarere end at fremføre dem nøjagtigt som angivet i noderne. Ud over virtuose triller og kadencer var sangforedraget bl.a. kendetegnet ved glidende overgange mellem toner samt emotionelt effektfulde overgange mellem fuldregister og falset. De sangteknikker blev senere blev forbundet med crooner-sangen og dens andre populære, mikrofonbårne slægtninge, alt imens de blev så godt som bandlyst i opera-kredse. Selv om en del af bel canto-stiltrækkene fra 1800-tallets begyndelse hovedsagelig var fortid, da det omkring begyndelsen af 1900-tallet blev muligt at indspille sang i brugbar kvalitet, kan vi høre levn af dem i optagelser af f.eks. sopranen Luisa Tetrazzini i en fascinerende optagelse fra 1907.12

Enheden af variation, komik og effektfuld italiensk skønsang var tilpasset et publikum, der ville underholdes snarere end fordybe sig. Publikum har uden tvivl også givet sig betydeligt mere til kende, end man ville forvente til en nutidig aften med arier. Hverken i København eller andre europæiske storbyer var publikum endnu vænnet til den tavse lytten og de fordringer om hver enkelt tilhørers inderlige musikoplevelse, som eftertiden lærte at forbinde med kunstmusikken. Snarere blev sceniske optrædener dengang oplevet i et aktivt og meget eksplicit fællesskab, som dog samtidig typisk delte sig efter både ældre standsskel, nyere klasseskel og kunstnerisk smag.

Til både teaterforestillinger, operaer og koncerter var det helt almindeligt, at publikum delte sig i fraktioner, der bekæmpede hinanden indbyrdes – indimellem ligefrem korporligt, men først og fremmest ved forskellige former for lyd, der uvægerligt kom til at rivalisere med lydene fra scenen. Én del af publikum ville typisk hylde scenens optrædende, en anden del ville derimod søge at ’pibe dem ud’, som det hed, ved hjælp af ukvemsord og alt forhåndenværende, der kunne lave larm: skralder, stokke mod gulvet eller hule nøgler, som var ganske effektive at pifte i. Herefter ville den første fraktion af tilhængere forsøge at overdøve den anden med endnu højere applaus, gerne også jubeltilråb. Publikum var dermed nok orienteret mod scenen, men også helt åbenlyst mod hinanden.

Sådan foregik det dengang på teatre og andre musiksteder rundt i de europæiske byer, med lokale variationer i arten og graden af støj.13 Og sådan foregik det aften efter aften på Det Kongelige Teater, der endnu sorterede under den enevældige konge og havde monopol på skuespil, men af samme grund også blev omdrejningspunkt for vidt forskellige samfundsklassers forlystelsesliv.14 Den meget aktive og indbyrdes orienterede publikumskultur blev ikke påskønnet af alle, men dog accepteret som et vilkår. Autoriteterne tolererede den længe, men søgte efterhånden også at regulere og mindske den. I Det Kongelige Teater blev udpibningen i 1819 forbudt før og under forestillingerne, men stadig tilladt i op til ti minutter efter forestillingerne. I 1823 blev de ti minutter reduceret til fem, men utallige avisomtaler fra de følgende årtier vidner om, at publikum ofte så stort på reglerne.15

Publikum var dermed langtfra blot modtager af et færdigformet produkt af musik og skuespil fra scenen. Snarere blev publikum en afgørende faktor i udvælgelsen og udformningen af, hvad der kunne få et liv på scenen. Dermed gjorde publikum sig i et vist omfang til medproducenter af musikkens eller skuespillets form og betydning. I forbindelse med musik kan denne type deltagelse begribes ved hjælp af den nyere musikvidenskabs begreb om musikéring – altså musik ikke som et afgrænset objekt eller en ting, men som de vidt forgrenede praksisser i og omkring musikken; musik som noget, man gør, uanset om man komponerer, spiller et instrument, lytter, danser eller blot klæder sig på og friserer håret til en aften hos Firmenich med kulørte lamper og toner fra fremmede lande.16 Mens musikken i snæver forstand kunne synes som en sfære for sig, blev den gennem de mangeartede musikéringer vævet ind i kulturelle betydninger og sociale magtforhold.

Guldalder uden guld

I sit mikroformat viser Feruzziernes danmarksbesøg spirende fornemmelser for det moderne. Interessen for den italienske sangertrup viser både en orientering ud mod den større verden – hvilket i musikalsk og megen anden kulturel sammenhæng stadig stort set betød den europæiske verden – og en voksende modtagelighed for musik som handelsvare snarere end som royal eller adelig begunstigelse.

Feruzzierne tilbød en eksotisk musikkultur, som danske publikummer allerede kendte godt nok til at hige efter, men endnu havde begrænset adgang til, ikke mindst fordi der herskede mærkbar økonomisk knaphed. ”Danmark er et lidet, fattigt Land,” skrev digteren Poul Martin Møller under sin lange udlandsrejse i 1823. Landet var krympet ved adskillelsen fra Norge i 1814 og skamferet på pengepung og selvforståelse efter statsbankerotten i 1813, fulgt af stærkt faldende verdenspriser på landets dengang vigtigste eksportvare, nemlig korn. Og selv om lave kornpriser isoleret set kunne være til byboernes fordel, var store dele af byernes økonomi endnu så tæt knyttet til både landbrugsproduktionen og de svindende muligheder i den oversøiske handel, at krisen også ramte byerne.17 I de samme år blev grænserne for ytringsfrihed indskærpet stadigt kraftigere, så 1790’ernes livlige politiske debatter i slagskyggerne fra den franske revolution blev erstattet af frygtsomhed for offentlige ytringer.18

Senere litteratur- og kunsthistorikere udpegede en dansk åndelig og kunstnerisk guldalder i 1800-tallets første halvdel, men for dem, der levede i tiden, virkede den snarere som en alder uden guld. Det kom også til udtryk i tidens københavnske musikliv. De større koncerter i Det Kongelige Teater og byens kirker siden slutningen af 1700-tallet blev færre, og deres publikum skrumpede – både fordi der manglede penge, og fordi det toneangivende musikpublikums smag ændrede sig.19 Centrale dele af byernes musikliv var også stadig reguleret fra oven gennem den enevældige konges musikalske embedsmænd: stadsmusikanterne. Når der blev blæst i trompeter fra rådhustårnet, var det organiseret af stadsmusikanten. Skulle man have dansemusik til sin private fest, gik det også gennem ham – og ellers skulle man i det mindste betale ham en klækkelig afgift.20

Princippet om næringsfrihed vandt imidlertid frem i enevældens sidste årtier, ikke mindst tilskyndet af, at de nye kapitalistiske samfundsformer på internationalt plan viste sig uhyre økonomisk effektive.21 De udviklinger smittede også af på rammerne for kunst, litteratur og musik, som i stigende grad blev skabt til store, anonyme markeder af kunder uden om de gammeldags mæcenforhold mellem kunstnere og politiske magthavere – og uden om enevældens gamle stadsmusikanter.22 Ikke mindst den musik- og operabegejstrede kongesøn Christian Frederik – der i 1839 blev Christian den Ottende – gjorde meget for fremme et frit musikmarked på bekostning af den gamle regulering.23

Netop omkring midten af 1820’erne begyndte de økonomiske konjunkturer også så småt atter at blive bedre, og midt i enevældens frygtsomt skærpede undertrykkelse af politisk dissens begyndte der at spire et nyt liv i offentligheden. 1820’ernes borgerlige kulturelite indledte energiske diskussioner om kunst, litteratur, sceneliv og filosofi, der også mere eller mindre diskret pegede mod nye samfundsforhold.

Ud fra opfattelser af idealer om borgerlig offentlighed som en samling af privatborgere til et fælles ræsonnement om statens anliggender – altså som en udtrykkeligt politisk offentlighed – kan det virke oplagt at betragte denne æstetikdebatterende offentlighed som en del af forberedelsen til den politiske. Sådan blev sagen typisk betragtet i den umiddelbare eftertid, da en udtrykkeligt politisk debatkultur trådte frem fra 1830’erne. Da filosoffen Jürgen Habermas et langt århundrede senere skuede teoretiserende tilbage på den borgerlige offentlighed som ideal, karakteriserede han tilsvarende den litterære offentlighed som en ’forform’ til den politiske.24

I afgørende henseender var den æstetiske debat dog også allerede implicit politisk. Den var karakteriseret ved åbne stridigheder om, hvad der burde ses, læses og høres i Frederik den Sjettes samfund; hvem der burde gøre det; og hvordan de burde gøre det. Med den meget senere filosof Jacques Rancières begreber indebar debatten en politisk forrykkelse af ’delingen af det sanselige’, altså hvad der overhovedet kunne registreres og tælles med.25

Ganske vist var diskussionerne i 1820’ernes æstetiske tidsskrifter forbeholdt en lille dannet kulturelite, men en toneangivende del af debattørerne gik stærkt op i, hvordan kunstens og åndsdannelsens høje idealer kunne møde og påvirke verden i dens bredere mangfoldighed af nationale og regionale kulturer, endda gerne på tværs af stands- og klasseskel.26 Og gennem det bredere publikums spirende interesse for offentlige kulturbegivenheder bredte engagementet sig og orienterede sig ud mod en større verdens muligheder. Ét af de mest markante udtryk for det var fascinationen af det italienske.

Italien mellem det antikke og det moderne

Italien virkede både meget fjernt og uhyre fascinerende for 1820’ernes københavnere. Det kunne betegne ikke blot selve civilisationens antikke vugge, men også eventyrligt pittoreske samtidige krydsninger mellem storhed og primitivitet på tærsklen til Orientens både dragende og skrækindjagende anderledeshed. Denne dobbeltfascination havde været markant siden renæssancen, ikke mindst ved Christian den Fjerdes hof i begyndelsen af 1600-tallet, hvor danske musikere blev sendt sydpå for at studere hos italienske mestre.27 Navnlig billedkunstnerne ydede deres for at fastholde Italiensfascinationen hos det danske kunstpublikum to hundrede år senere, når de drog på lange dannelsesrejser til Rom, Firenze og de italienske landområder og skildrede deres oplevelser i billeder og ord.28

Hvad man derudover kunne læse i aviserne om de endnu politisk adskilte italienske territorier, vidnede også om markante bestræbelser på at samle Italien som land, fri af de gamle autoritære magthavere. Både i kongedømmet Begge Sicilier mod syd og i det norditalienske kongedømme Sardinien lykkedes det i begyndelsen af 1820’erne for revolutionære bevægelser at få monarkerne til at afgive suverænitet til liberale kræfter. De bevægelser blev dog snart atter trængt tilbage af de gamle magthavere, og mens de med magt stadfæstede deres egen ukrænkelighed, måtte mange yngre, progressive italienere flygte mod bedre livsbetingelser – eller bare bedre overlevelseschancer – under andre himmelstrøg.29 I Danmark nåede de indbyrdes konflikter ikke italienske højder, men enevældens politiske og økonomiske svækkelse gav også her anledning til politisk opposition og sympati for de sydlandske frihedskampe.30 Det italienske var sammensat og spændende, og dets aktuelle udfordringer kunne virke akut vedkommende, også i Danmark.

Samtidens italienske operaer søgte ganske vist snarere at undslippe de udtrykkeligt politiske stridigheder for i stedet at tilbyde sit publikum underholdende sanse- og følelsesbombardementer. Men allerede i de lokkende appeller om publikums opbakning gemte sig væsentlige elementer af politik i den bredere betydning af strid om, hvordan verden skulle opleves og af hvem – altså om ’delingen af det sanselige’, for igen af bruge Rancières udtryk. Rossinis stemmekrævende, koloraturprægede operastil stod i kernen af disse udviklinger. Musikhistorikeren Carl Dahlhaus har bemærket, at Rossini kom til at personificere den ene af to stridende musikkulturer i det 19. århundredes Europa: opfattelsen af kompositionen som grundlag for en performance, der skulle vise den udøvende sangers stemmepragt og evner. Den anden musikkultur blev ifølge Dahlhaus personificeret i Beethoven og kendetegnet ved et krav om streng troskab mod det kompositoriske værk.31 Beethoven kom for eftertiden til at stå som omdrejningspunkt for indflydelsesrige idealiseringer af en bestemt kanon af klassisk musik som rettesnor for kunstmusik overhovedet, men i 1820’ernes Europa var det Rossini og hans åndsbeslægtede, der løb med opmærksomheden.

I kølvandet på gennembrudsoperaen Tancredi fra 1813 og sine hastigt efterfølgende succeser blev Rossini én af Europas kendteste og mest omdiskuterede personer.32 Publikum i både Odense og København kunne i forsommeren 1818 opleve et uddrag af hans Tancredi, helt præcist Amenaides’ store scene, sunget af Georgine Hesse, der præsenterede sig som tidligere førstesangerinde ved ”den Leipziger Dresdener Opera” og turnerede i Nordeuropa sammen med sin tenorsanger-ægtemand, tre børn og en barnepige. Desværre var hun vist både forkølet og træt oven på en nylig fødsel, da hun optrådte på Det Kongelige Teater. I hvert fald blev hun og manden både udpebet i salen og siden hånet på skrift i tidsskriftet Kjøbenhavns Skilderie for slet ikke at have levet op til de lovende foromtaler.33 Rossini-stilen begyndte ikke desto mindre at blive udbredt også i adskillige klaverudtog fra omtrent samme tid.34

Rossinis Tancredi blev da også Det Kongelige Teaters første hele italienske opera i mange år, sat op i 1820 på initiativ af teatrets nyansatte sanglærer, den 40-årige norditaliener Giuseppe Siboni. Han havde længe turneret mellem europæiske storbyscener, men var endt i København, vistnok ikke mindst for at undslippe det pavelige politi. Et medlem af den hemmelige revolutionære Carbonaro-bevægelse havde nemlig angivet ham som medsammensvoren.35 I hans person forenede sig dermed det politisk oppositionelle Italien med den nye italienske opera-æstetik, og i 1822 og 1824 fulgte Det Kongelige Teater op med to andre af Rossinis store succeser: Barberen i Sevilla og Den tyvagtige Skade. De vakte succes hos store dele af publikum, men tidligt viste der sig også en udtalt antipati mod Rossinis floromvundne italienske stil blandt dem, der foretrak den etablerede hjemlige kompositionsmusik, hvis frontfigur var C.E.F. Weyse.36

Teatrets første opsætning af Tancredi var så stor en begivenhed, at den københavnske avis Dagen bragte noget så sjældent som en lang anmeldelse. Rossini var en genial komponist, anerkendte den anonyme anmelder, men han ofrede dog lidt for gerne den kompositoriske helhed for hurtige effekter, der skulle imponere publikum. Karakteristisk for den unge italienske komponist var således også

… den totale Mangel paa Characteer og Eenhed, den idelige Griben efter materielle Effecter, den bachantiske [dvs. berusende, forlystelsessyge] Blanding af komiske, ja endog stundom burlesque Motiver med de alvorligste pathetiske Satser, den hyppige Misbrug af Appoggiaturerne [ornamentariske toner uden for akkorden], den skaanselsløse Mishandling af de blæsende Instrumenter og endelig de altfor hyppige Reminiscentser af andre Componister …

Denne Opera kan maaske ikke upassende sammenlignes med et stort brillant Festfyrværkeri, hvor det ene nye glimrende Billede fortrænger det andet, uden at lade nogen Tid tilovers til Besindelse, førend det endelig trætter.37

Der var fart på hos Rossini – meget lir og mange lån. Han var udpræget moderne i sin jagt efter popularitet; han ville sælge varen til publikum. Og den kritik af ny italienske opera, som vi kan se glimt af i tidens endnu begrænsede anmeldelser og musikdebat, formede sig i teatersalen som en skarpt aftegnet og meget aktiv anti-rossinistisk fløj, der hujede, piftede og klaprede under forestillingerne for bedst muligt at sabotere kulturfjendens aktiviteter. Men anti-rossinisterne udgjorde et selvbevidst, dannet mindretal. For det bredere publikum betegnede rossinismen et uimodståeligt sansepirrende møde med den større verden og modernitetens muligheder.

Aftenunderholdning med guitar

En succes i stadionkoncertformat var der ikke grundlag for i midt-1820’ernes København. Men efter et par optrædener i Herkulespavillonen blev de engageret som fast indslag til eftermiddagskaffen på sommersæsonens sidste søndage i det mondæne pensionat Bellevue ved Dyrehaven.38 

Samtidig indrykkede Feruzzierne avisannoncer, hvor de tilbød deres publikumsvenlige optræden til huskoncerter, altså hjemme hos folk selv. Og både der og på beværtninger, især en lang række små etablissementer på Nørrebro lige uden for bygrænsen, kunne man i de følgende måneder opleve det lille familieorkesters arier, romancer og guitarspil. Aviserne bragte således annoncer om Feruzziernes optræden på en lang række adresser inden for bymurene, som synes at være enten forretninger eller private hjem, foruden en hel stribe beværtninger i det nærmeste opland uden for byportene: Vibenhuus på Østerbro samt traktør Thidemann, traktør Fransen (i Fransensborg), lille Ravnsborg, traktør Lendholm, Jydland, der alle lå ud for Nørreport.39

Feruzzierne blev kendte nok blandt københavnerne til, at digteren Johan Ludvig Heiberg i begyndelsen af 1826 lod én af figurerne i sit populære teaterstykke Den otte og tyvende Januar henvise til dem. På kongens fødselsdag, hvor hele byen er oplyst, passerer fire borgere et ungt, syngende og guitarspillende par på en altan og diskuterer indbyrdes, hvad meningen dog er. De er enige om, at musikken må være i anledningen af den royale festdag, men skal de to unge forestille de græske guder Apollo og Pallas, eller symboliserer de København og Christianshavn på hver sin side af kanalen? Eller teatrets tragedie over for dets komedie? Nej, mener den fjerde borger: Det er bare musikere, der spiller for penge. Ja, muligvis er det endda den ”Ferruzziske Familie”.40 Den lombardiske musiktrup kunne altså nu bruges som udtryk for en populærmusikalsk type og som en stil, som musikglade københavnere selv med ret overskuelige midler kunne lægge sig efter: en sangstemme og en guitar.

I foråret forlod familien Feruzzi atter København for at søge lykken i nye nordeuropæiske byer med smag for det italienske. I efteråret 1826 turnerede far, mor og datter i Sverige, men synes derefter at have mødt uheld – i hvert fald var det kun mor og datter, der i juni 1827 annoncerede en enlig koncert i Uppsala på et ellers ganske pænt sted, i universitetsbygningen Gustavianum.41 Hvad der siden blev af Feruzzierne, ved jeg ikke.

Intet ud over deres københavnske optrædener blev rapporteret i de danske aviser. Det var ganske sigende om både dem og tidens presse. Familien Feruzzi blev lokalkendte i København for deres hyppige optrædener, og deres italienske herkomst gav dem et eksotisk præg, der kunne påkalde sig interesse. Der var imidlertid ikke grundlag for den art mediebåren celebritetsdyrkelse, der ellers har præget så meget af den moderne verden.

Og dog satte Feruzzierne små spor i den lokale erindring. Den dengang 21-årige typograflærling Jacob Davidsen, som senere blev avisredaktør, bemærkede i tilbageblik, at Feruzziernes ”Spil og Sang paa offentlige Steder har givet Kjøbenhavnerne Smag paa denne Art Forlystelse”.42 I deres kølvand fulgte ikke kun internationale operacelebriteter som Angelica Catalani i 1827-28 og Jenny Lind 15-17 år senere, men også talrige mindre kendte musiktrupper fra fjerne europæiske steder. Det gjaldt f.eks. det mandlige italienske sangerpar Francesco Annato og Paolo Perecini, der efter optrædener i adskillige danske købstæder fik stor succes i København gennem sommeren 1832 med italienske skønsang til guitarakkompagnement og i passende kostumer, opført dels som cirkusindslag, dels som flersanselig forskønnelse af konditoriernes kaffe og kage. Siden fulgte en italiensk sangertrup fra Berlin, der fra efteråret 1841 og adskillige sæsoner frem satte det københavnske forlystelsesliv på den anden ende.

Feruzziernes ophold i København for 200 år siden blev hverken årsag eller i vanlig forstand begyndelse til det spirende musikalske forlystelsesliv omkring operaen. Den brede interesse for ny italiensk opera gik forud, og den musikalske stil var kendt på forhånd. Men det lille italienske familieorkester var med til at udbrede operaen i det fri og ind på de små beværtninger – som eksotisk musiknydelse til salg for et jævnt publikum. I tilbageblik kan de minde os om, at opera engang ikke blev betragtet som fornem kunst til et elitært eller kulturelt opadstræbende publikum, men snarere var den musik, som et voksende, bredt sammensat, men især middelstandsdomineret publikum i de større byer selv efterspurgte.

Denne form for popularitet var båret af en vision om en fremvoksende folkelig enhed, som under de europæiske revolutioner i 1848 først syntes at kulminere, men endte med at forlise. De europæiske folkeslag, som ifølge optimistiske reformvenner skulle have vandret arm i arm på vejen mod oplysning, frihed og folkelighed, endte med at bekrige hinanden, som de dansk- og tysksindede hære gjorde det under kampene om Slesvigs skæbne. Klassemodsætningerne inden for de enkelte folk trådte tydeligt frem i kampene mellem arbejdere og myndigheder i den nye franske republik fra sommeren 1848 – med genklange ud over hele kontinentet. De udviklinger satte nok folket på den politiske dagsorden, men bidrog også til magtfulde alliancer mellem det gamle og det nye samfunds overklasser, aristokrati og borgerskab.43

Det viste sig ikke kun socialt og politisk, men også i billedkunst, litteratur og musikliv. Som den førnævnte historiker William Weber har understreget på grundlag af omfattende studier af koncertprogrammer fra den vestlige verdens storbyer, blev de europæiske revolutioner i 1848 et gennembrudspunkt for en langsigtet nyordning af musikkulturelle selvforståelser og repertoirer. Den kulturelle elite, som var flettet uløseligt ind i den sociale og politiske, distingverede sig fra det bredere publikum ved at marginalisere det tidligere fællesrepertoire af Rossini, Meyerbeer og Auber – til dels også arvtagere som Donizetti og Verdi – til fordel for en ny kanon af Beethoven og andre afdøde wienerkomponister, hvis udstrakte, symfoniske værker blev forbundet med en eviggyldig kunstnerisk sandhed.44 Resultatet blev en ny, stærk traditionskonstruktion – den klassiske musik – som for eftertiden kom til at skille elitens gode smag og begreb om musik i egentlig forstand fra den brede pøbels hang til øjeblikkets flygtige sensationer. Beethoven endte alligevel med en posthum sejr over Rossini.

I kølvandet på de distinktioner blev også operaen efterhånden afpopulariseret og afkommercialiseret.45 I stedet for bredt appellerende, overkommelige hits trådte komplekse, symfoniske, krævende kunstværker, ikke mindst i Richards Wagners kompositioner. Det forhindrede ikke tilbagevendende grænsekrydsninger mellem det fornemme og det populære i operaen, også ind i de følgende århundreder, men det ændrede præmisserne for operaen som kulturelt felt. Den blev først og fremmest til finkultur, og selv når den skulle sælges i store oplag, kunne den med fordel markedsføre sig som fornem.

Noter

1. Schepelern: Italienerne, s. 12f. Se også Engelbrecht: Opera i Danmark; Schepelern: Operaens historie.
2. Fryer; Storey: ’Social Life’; Engelbrecht: Opera i Danmark, s. 532-534.
3. Storey: ‘Social Life’, s. 13.
4. Zelochow.
5. Weber, s. 144.
6. Schepelern: Italienerne, s. 13-17, 19f, 25f, 456ff.
7. Dresdner Anzeigen 10.9.1824 (via deutsche-digitale-bibliothek.de); Detlefsen, s. 103.
8. Kjøbenhavns Adresse-Comptoirs Efterretninger 14.7.1825 (annoncen gentaget dagen efter). Annoncen giver selvsagt ikke fuldt belæg for, at koncerten også faktisk blev gennemført, men en aflysning af en begivenhed af denne karakter ville sætte sig spor i senere annoncer eller omtaler.
9. Se Brock, især bd. 3, s. 91-93.
10. Jf. Thestrup, s. 38.
11. Hesselager: ’Recitative’.
12. Potter og Sorrell, s. 109ff; Zicari.
13. Müller, især s. 217ff; Johnson.
14. Engberg.
15. Rask, s. 106, 115f og passim.
16. Small; Nielsen og Krogh.
17. Feldbæk, s. 171ff; Boje, s. 246ff.
18. Jørgensen; Holm.
19. Ravn, s. 165 og 214.
20. Koudal; Skjerne, s. 26f, 34-36 og passim.
21. Boje, s. 51ff; Wåhlin.
22. Jf. Winckler, især s. 33-41; Hauser, s. 319, 350, 555ff, 565f.
23. Nørlyng, s. 106f og 138; Schepelern: Italienerne, passim.
24. Se Habermas, s. 44f, 69-75, 107f; samt f.eks. Busck.
25. Rancière, s. 12f.
26. Nygaard.
27. Moe; Hammerich.
28. Skytte; Jensen; Grand, især s. 67ff.
29. Se f.eks. Miller.
30. Se f.eks. Mynster, s. 135f og 141f; Rubin, s. 311; Bonderup.
31. Dahlhaus, s. 7f og 62ff.
32. Se f.eks. Walton.
33. Fyens Stifts Adresseavis 21.4.1818 og 26.6.1818; Dagen 15.5.1818; Kjøbenhavns Adresse-Comptoirs Efterretninger 23.5.1818 og 6.6.1818; Kjøbenhavnske Skilderie, citeret i Riber Stifts Adresse-Avis 9.6.1818.
34. Se f.eks. annoncer for nodetryk i Kjøbenhavns Adresse-Comptoirs Efterretninger 29.5.1818, 25.7.1818, 30.3.1819, 6.5.1819, 6.8.1819, 21.11.1820 m.fl., der både vedrørte særskilte nodetryk og samlinger i klavernodetidsskriftet Nye Apollo og det tilsvarende for guitar: Journal for Guitarre. Alle var uddrag af Tancredi.
35. Schepelern: Siboni, især s. 135-145.
36. Overskou, s. 639-642, 704, 739f; Ravn, s. 175f; Engelbrecht: Opera i guldalderens, s. 81ff; Hesselager: Weyse, s. 213-217.
37. Dagen 31.10.1820. Rafn og, efter ham, Engelbrecht: Opera i Danmark, s. 198f, angiver avisens faste teatermedarbejder, Henrik Christian Gottlieb Proft, som forfatter til den fyldige Tancredi-anmeldelse. Det er dog slående, at anmeldelsen både i kritikken af Rossini-stilen og i elementerne af et musikteknisk vokabularium adskiller sig væsentligt fra Profts position i den offentlige debat om Friedrich Kuhlaus Lulu over for C.E.F. Weyses Floribella fire-fem år senere, se hertil Hesselager: Weyse, s. 213-217. Om Proft i øvrigt, se Erslew, s. 591f; Schyberg, s. 150-154.
38. Københavns Adresse-Comptoirs Efterretninger 12.8..1825, 16.8.1825, 25.8.1825, 2.9.1825. Om stedet: Bokkenheuser.
39. Københavns Adresse-Comptoirs Efterretninger, 9.9.1825, 16.9.1825, 19.9.1825, 22.9.1825, 24.9.1825, 26.9.1825, 29.9.1825, 1.10.1825, 3.10.1825, 6.10.1825, 10.10.1825, 11.10.1825, 25.10.1825, 27.10.1825, 13.1.1826, 3.3.1826, 6.3.1826, 25.3.1826, 1.4.1826, 2.5.1826. Hvad fraværet af optrædener i november og december 1825 skyldtes, giver kilderne ingen svar på, men bortrejse eller sygdom er nok de sandsynligste grunde.
40. Heiberg, s. 348.
41. Upsala Stads och länstidning 13.6.1827, foruden talrige notitser i svenske aviser fra efteråret 1826, alle på tidningar.kungliga.se.
42. Davidsen bemærkede i den forbindelse, at Feruzzierne vist var af tysk afstamning. Det er da også muligt, at de havde rødder i tysktalende grupper i det Italien, som på denne tid endnu var et multietnisk område underlagt talrige politiske styrer. I så fald har de givetvis ført den praktiske del af kommunikationen i København på tysk, som på denne tid endnu var en velintegreret del af også den danske hovedstads hverdagsliv. Hvis det var tilfældet, har det for københavnerne kunnet moderere noget af deres italienske fremmedartethed. Vi har dog kun Davidsens ord for det, og hans mange tilbageblik på Københavns historie savner ofte faktuel præcision. Således også hans helt fejlagtige oplysning om, at Feruzzierne optrådte på både Det Kongelige Teater og Hofteatret. Davidsens fortælling om Feruzzierne synes i det hele taget snarere at bygge på andres overleveringer end på hans egne erindringer. Derved synes hans fremstilling dog også at bekræfte, at det italienske familie-ensemble levede videre i de følgende årtier som et lille stykke kollektiv københavner-erindring.
43. Se f.eks. Clark.
44. Weber, s. 3 og passim; Krabbe.
45. Se f.eks. Storey: ’Inventing’.