Københavnerklassik

Der er ikke mange udtryk, der starter deres liv i den musikhistoriske faglitteraturs lille verden, for senere at vinde generel udbredelse, også uden for snævre fagkredse og endda internationalt, oversat til alle mulige sprog. Wienerklassik – et stilhistorisk begreb, som tysk og østrigsk musikvidenskab udviklede i starten af det 20. århundrede – er en bemærkelsesværdig undtagelse.

Ikke alene er ”wienerklassik” usædvanlig succesfuldt af et musikhistorisk fagudtryk at være. Det har også, som litteraturforskeren Dieter Borchmeyer har bemærket, vist sig meget mere populært og langtidsholdbart end alle andre forsøg på at navngive perioder i tysk kulturhistorie, der kunne forstås som ’klassiske’ højdepunkter. ”Staufische Klassik” (tysk middelalderdigtning omkring 1200) og ”Weimarer Klassik” (Goethe og Schiller i Weimar), har ikke haft tilnærmelsesvist samme rækkevidde.1

Når jeg i det følgende vil foreslå ”københavnerklassik” som et begreb for perioden 1787-1807 i Københavns og Danmarks musikhistorie, er det dog ikke, fordi jeg har tænkt mig at tale denne periode uforholdsmæssigt op, eller for at påstå at København i denne tid var et af Europas store musikkulturelle centrer på linje med Wien. Det var jo ikke tilfældet. Og jeg forestiller mig heller ikke, at begrebet vil gå sin sejrsgang over hele kloden, selvom det kunne være sjovt.

Min ide med begrebet går i lidt andre retninger. For det første som en afgrænsning i forhold til begrebet om den danske guldalder. Guldalderen forstås jo normalt som en periode i første halvdel af 1800-tallet, hvor videnskab og kunst blomstrede i Danmark, mens landet til gengæld politisk og økonomisk var krise.2 Sommetider bruges begrebet imidlertid så bredt, at det også kan omfatte tiden før de store militære og økonomiske tilbageslag i starten af 1800-tallet.3 Men i slutningen af 1700-tallet var konteksten jo, også for musiklivet, helt anderledes. Der var politisk handlekraft, fart på den internationale handel og økonomisk højkonjunktur. Og også af andre grunde, som jeg vil forsøge at uddybe i det følgende, giver det mening at skelne tydeligere mellem tiden før og efter 1807.

For det andet tænker jeg, helt generelt, at det kunne være befriende og gavnligt med, hvad man måske kunne kalde et historiografisk diversitetsprogram, der afsøger og navngiver alle mulige europæiske ’lokale’ modbegreber til begrebet om wienerklassikken. Begreber, der kunne synliggøre og skabe nysgerrighed og opmærksomhed omkring det, der sker andre steder i Europa end netop Wien i denne tid: Pariserklassik, londonerklassik, napolitanerklassik, berlinerklassik og den slags.

For relativt nyligt har et forskningsprojekt i Berlin faktisk lanceret et begreb om en ”Berliner Klassik”, som en betegnelse for den særlige storbykultur, der voksede frem i Berlin i tiden omkring 1800. Et stort projekt, der blandt andet resulterede i en udgivelsesrække på 20 bind, om litteratur, filosofi, arkitektur, eksperimentelle nyskabelser på teaterområdet, udgivervirksomhed, salon- og foreningsliv og så videre, og hvoraf enkelte bind også fokuserer på musikken.4 Så hvor ”Wiener Klassik” og ”Weimarer Klassik” betegner henholdsvis musikalske og litterære opblomstringer, med det exceptionelle – de store mestre og deres klassiske mesterværker – i centrum af fortællingen, skal berlinerklassikken til gengæld forstås som et mere bredt, kulturhistorisk fænomen.

Jeg forestiller mig noget lidt tilsvarende, nemlig et begreb der kan tjene til at synliggøre en ’lokal’ musikkultur med en række vigtige aktører, men uden at gøre det kunstnerisk exceptionelle til begrebets kerne.

Ankomst in media res

Denne københavnerklassik er dermed heller ikke så meget en musikalsk stil, som det er et musikkulturelt fænomen; et ord for musiklivet i København i en bestemt periode – dets aktører, netværk og institutioner, men selvfølgelig også den musik, der blev dyrket og komponeret og så videre. For at forsøge at give en forestilling om dette musikliv, i så konkret og fysisk forstand det nu kan lade sig gøre på flere hundrede års afstand, starter jeg med en biografisk situation, den der for nogle år siden overhovedet gav mig ideen til begrebet. Det var den 30. oktober 1789, C.E.F. Weyse, 15 år og nykonfirmeret, ankom til København med paketbåden fra Kiel. Han kom fra Altona i det dansk-tyske grænseland og håbede på en fremtid som musiker. Med sig havde han et introduktionsbrev til Det Kongelige Teaters kapelmester, J.A.P. Schulz, som han havde fået af Schulz’ gode bekendte, Carl Friedrich Cramer, professor ved Kiels Universitet.

Det gik fint. J.A.P. Schulz tog godt imod Weyse, blev hans lærer og mentor, endda en slags plejefar i nogle år, og introducerede ham til de (omfattende) netværk og kredse, han selv var del af, og i det hele taget til det københavnske musikliv. Weyse blev i løbet af 1790’erne musiklærer for sønner og døtre i velhavende borgerhjem. Han optrådte som solist ved koncerter i byens musikalske selskaber og klubber, hvor han især fik ry som en blændende improvisator. Han blev organist ved Reformert Kirke, tog del i musiklivet i de fine saloner og på det nyoprettede Blaagaard Seminarium. Han komponerede symfonier, klaverværker og sange og fik noget af det udgivet.

For et par år siden, under arbejdet på biografien C.E.F. Weyse: Musiker under enevælden, gav denne biografiske situation mig anledning til forskellige spørgsmål. Hvordan fungerede det musikliv, som Weyse mødte og blev en del af? Hvilke genrer og hvilken æstetik blev dyrket? Hvilken musik blev spillet, hvilke bøger læste man, og hvilke emner diskuterede man? Hvem var de dominerende aktører, og hvor længe havde de været det?5

Især det sidste spørgsmål fik et mønster til at tone frem. For det forekom mig slående at mange af musiklivets helt centrale aktører, herunder Schulz selv, kun havde været i byen i ganske få år. Der var også én, F.L.Ae. Kunzen, der allerede var taget afsted igen – men kun for nogle år, skulle det senere vise sig. Han havde i marts 1789 haft premiere på en stor opera, Holger Danske, med libretto af Jens Baggesen. Den blev af mange – herunder ikke mindst C.F. Cramer – betragtet som en stor, nærmest epokegørende kunstnerisk succes, men den satte samtidig gang i en offentlig debat, Holger-Fejden, der udviklede sig ubehageligt for både Kunzen og Baggesen. Kunzen forlod byen, i første omgang til Berlin, senere til Frankfurt og Prag, men i 1795 vendte han tilbage for at overtage kapelmesterposten fra Schulz. Weyse ankom kort sagt til et musikliv i forandring, og et der for relativt nylig var gået ind i en ny fase.

Ressourcer og reformer

Det var i det, der er blevet kaldt den ’florissante tidsalder’. Der var gang i byggeriet overalt, store nye pakhuse dukkede op i havneområderne, handelsskibe sejlede ind og ud, på vej til og fra Kina, Grønland, kolonierne i Vestindien og Guldkysten osv.6 Altså en tid med livlig aktivitet, trekantshandel, kolonialisme og slaveri, adgang til varer fra fjerne dele af kloden, økonomisk fremgang og fremtidstro, især blandt samfundets økonomiske og politiske elite.

Hvad den politiske elite angik, daterede den aktuelle magtkonstellation sig i det væsentlige tilbage til statskuppet i april 1784, hvor den mentalt svækkede Christian 7. havde underskrevet et dekret, der gjorde hans søn, Frederik (senere Frederik 6.), til kronprinsregent. Det betød, at lovgivninger og alle andre vigtige beslutninger herefter ikke alene skulle have kongens, men også kronprinsens underskrift for at have gyldighed. Tre af Frederiks allierede ved kuppet, Ernst Schimmelmann, A.P. Bernstorff og J.D. Reventlow, blev nu statsministre, altså medlemmer af statsrådet. Samtidig overtog dette statsråd, fordi de jo kunne regne med Frederiks underskrift, den politiske magt fra hoffets kabinet, og dets kabinetssekretær, Ove Høegh-Guldberg, der i nogle år havde udgjort den reelle regerende magt, i alliance med Frederik 5.s enke, Juliane Maria og hendes søn, arveprins Frederik – Christian 7.s halvbror.

Det betød en markant politisk kursændring og starten på en tid med politiske kommissionsarbejder og reformer, inspireret af videnskab, rationalisme og oplysningsidealer. Den store landbokommission førte til vedtagelsen af Forordningen om stavnsbåndets ophævelse i 1788. I 1789 nedsatte Schimmelmann Den store Skolekommission, hvis arbejde mange år senere – i 1814 – førte til vedtagelsen af skoleloven. Og på samme tid arbejdedes der på en forordning, der skulle forbyde handlen med slaver. Den blev vedtaget i 1793 med effekt fra 1803.

Ét af elementerne i skolekommissionens arbejde bestod i en betænkning om, hvilken rolle musikken burde spille i fremtidens skolevæsen. Den blev J.A.P. Schulz bedt om at forfatte, og den udkom året efter under titlen Gedanken über den Einfluss der Musik auf die Bildung eines Volks, und über deren Einführung in den Schulen der Königl. Dänischen Staaten. Efter kort tid udkom den også på dansk i to forskellige oversættelser.

Som en del af samme politiske bestræbelser blev året efter, i 1791, et nyt lærerseminarium oprettet på Blaagaard, lige uden for Nørreport. Musikundervisningen blev fra starten prioriteret højt, og på Schulz’ anbefaling blev H.O.C. Zinck, Det Kongelige Teaters syngemester og første akkompagnatør i Det Kongelige Kapel, ansat som musiklærer. Ligesom Schulz (og Weyse) var Zinck relativt nyankommet til byen. Han kom fra Husum i Slesvig, var blevet undervist af C.P.E. Bach i Hamburg, og kom til København i 1786 fra en stilling som kapelmusiker ved hoffet i Ludwigslust i Mecklenburg.

Alt dette udgjorde altså vigtige, nye elementer i musiklivets dynamik: Ankomsten til København inden for en kort årrække af markante musikere og aktører i musiklivet, såsom Kunzen, Zinck, Schulz og Weyse, vigtige enkeltbegivenheder som premieren på Holger Danske, med efterfølgende virak, de politiske reformer efter statskuppet i 1784 og oprettelsen af Blaagaard seminarium i 1791.

Kapelmesterstillingen

Spørgsmål om sang og musik som noget, der angår børns udvikling og (ud)dannelse, blev altså, blandt andet i kraft af Schulz’ skrift, en del af den offentlige samtale omkring denne tid. Og i sammenhæng med dette også en mere generel interesse for hvad man kunne kalde ’almindelige’ menneskers aktive deltagelse i musik – igen især sang: Formålet med at lære børn at synge var netop at lægge grunden for en mere involverende, aktiv sangkultur, ikke bare blandt børn men også voksne.

Men også i den professionelle del af musiklivet var der gang i nye udviklinger. Først og fremmest inde på Det Kongelige Teater. Her var ansættelsen af J.A.P. Schulz i 1787 kulminationen på flere års bestræbelser på at forbedre orkesterets kunstneriske standard. Efter den italienske Paolo Scalabrinis afgang i 1781 havde det nemlig været svært at finde en tilstrækkeligt kompetent kapelmester. Niveauet var faldet under Scalabrinis efterfølger, den unge Israel Gottlieb Wernicke, og teatrets nye chef efter 1784-kuppet, Christian Frederik Numsen, hentede derfor i 1785 kapelmesteren i Dresden, Johann Gottlieb Naumann, til byen for at omorganisere og styrke Det Kongelige Kapel. Få år tidligere havde han med succes gjort noget tilsvarende i Stockholm.

Naumann var ikke selv interesseret i en permanent ansættelse som kapelmester i København, men hans såkaldte orkesterreform satte gang i en udvikling. Han ansatte en række dygtige og erfarne tyske musikere på centrale positioner – for eksempel violinisten Johan Henrik Christian Tiemroth, oboisten Christian Samuel Barth samt fagottisterne Adam Heinrich Braune og Thomas Kainka. Samtidig fik en række unge danske musikere pladser som orkesterelever med henblik på fremtiden.7

Grænseland

Det Kongelige Kapel havde også før Naumanns orkesterreform bestået af både danske og tyske musikere, herunder adskillige der kom fra Holsten eller andre steder i det dansk-tyske grænseland. Violinisten, komponisten og koncertmesteren Johann Hartmann, var for eksempel en af de musikere, der var kommet til København fra hofkapellet i Pløn i Holsten, efter at dette hertugdømme – ved den barnløse hertugs død i 1761 – var gået i arv til Frederik 5.

Men der var også danske musikere i Det Kongelige Kapel, selvfølgelig, og også på vigtige positioner som for eksempel violinisterne Peder Mandrup Lem og Claus Schall. Dermed afspejler kapellet et centralt træk ved hele københavnerklassikkens musikliv, nemlig at dets aktører befandt sig i en slags dansk-tysk grænseland – også selvom København ikke i bogstavelig forstand lå ved grænsen. Et grænseland, ikke kun fordi der både var mange mennesker med dansk og tysk baggrund (ligesom i Københavns befolkning i det hele taget på denne tid), men også fordi mange netop havde baggrund i det faktiske dansk-tyske grænseland, hvis historie var grundlæggende præget af de tætte forbindelser til Danmark og København.8 Tysk og dansk var sjældent at forstå som to tydeligt distinkte nationale eller kulturelle identiteter, mange var tysktalende danskere, eller dansktalende danskere, men med baggrund i hertugdømmerne eller længere væk.

Hvis man altså forsøger at forstå København på denne måde, som et dansk-tysk grænseland, kan man også med fordel trække på nogle pointer og indsigter fra studier af ’rigtige’ grænselande, altså regioner omkring fysiske landegrænser. Det kan først og fremmest være nyttigt at huske på at grænselande, som historikerne Michiel Baud og Willem van Schendel har pointeret, kan være ganske mange forskellige ting.9

For eksempel områder der er fremmedgjorte for hinanden, og som strækker sig på hver sin side af en hård, skarpt bevogtet, ’fjendtlig’, grænse, eller omvendt, fuldt integrerede, konfliktfri områder omkring en åben grænse. Imellem disse yderpunkter kan der desuden være tale om områder i kontakt, men præget af fjendtlighed og skepsis, eller om adskilte naboområder, der ikke desto mindre har udbredt udveksling og mange fællesskaber på tværs.10

Et grænseland kan også være et område med større eller mindre grader af ulighed i fordelingen af ressourcer og magt på hver side af grænsen, og i forhold til hvem der kontrollerer grænsen.11 Men selv hvis et grænseland er præget af uligheder, betyder det ikke nødvendigvis, at der er åbne konflikter. Grænselandet kan være roligt, uroligt eller i åben strid,12 eller kan skifte mellem forskellige grader af uro. Det sidste peger endelig på den meget vigtige tidsdimension: Et grænseland kan løbende forandre sig på alle parametre over tid. Det kan gå igennem forskellige faser, nye grænser kan opstå og igen afvikles med tiden:

To use a musical metaphor, the borderland acts as an accordion that contracts and expands to the pressures of social, economic and political developments on both sides of the border. In this way it produces, as it were, a complex melody over time. It is one of the challenges of border studies to capture and interpret this melody.13

At forsøge at forstå København som et grænseland indebærer derfor først og fremmest en særlig analytisk optik: En opmærksomhed omkring særlige typer konflikter såvel som samarbejder hen over en grænse, en opmærksomhed omkring grænsekrydsere såvel som gatekeepere, omkring sproglige og kulturelle ligheder og uligheder, skæve fordelinger af magt og ressourcer, og omkring nuanceforskelle og forskydninger i den slags relationer over tid.

I tilbageblik har det ikke været svært for historikere at få øje på konflikterne mellem dansk og tysk i denne periode. Holgerfejden i 1789, der også ofte kaldes ”Tyskerfejden”, udspillede sig tydeligt mellem to fronter, der blev opfattet – og som også i vidt omfang opfattede sig selv – som henholdsvis ’tysksindede’ og ’dansksindede’, eller endda det ’tyske’ og det ’danske’ parti.14

Kielerprofessoren C.F. Cramer var en af dem, der engagerede sig i debatten ud fra en selvforståelse som tilhørende det tyske parti. Han fremhævede Holger Danske som et stort kunstnerisk fremskridt, væk og videre fra den vanlige danske middelmådighed.15 Det førte til protester fra flere danskere. Knud Lyne Rahbek og Peter Andreas Heiberg var nogle af de mest markante. De fandt dels, at den slags udtalelser var udtryk for en ubehagelig kulturel arrogance, dels benyttede de lejligheden til at rejse en mere generel kritik af, hvad de opfattede som en overrepræsentation og forfordeling af tyskere på fremtrædende poster i den politiske administration såvel som i kulturlivet. De pegede altså på, hvad de – og mange andre – oplevede som uligheder i fordelingen af magt og ressourcer hen over, hvad der blev forstået som en dansk-tysk grænse. Men samtidig er det også tydeligt, at de gennem deres protester agerede kulturelle grænsevogtere, og at de dermed selv besad en ret betydelig kulturel magt.

Umiddelbart kan det måske virke ironisk, at netop Holger Danske fik så polariserende en effekt. Den var jo trods alt en original, dansksproget opera, og et vellykket samarbejdsprodukt mellem en ung talentfuld dansk digter og en ung talentfuld tysk komponist. Kunzen var født i Lübeck og havde senere studeret i Kiel, så han havde baggrund i grænselandet i bogstavelig, geografisk forstand. Få år inden Holger Danske, i 1786, havde han i København udgivet en samling Viser og Lyriske Sange, som han, ifølge en annonce i Adresseavisen, havde komponeret til tekster af danske digtere – tekster han havde fundet frem til med hjælp fra ”min Ven Rahbek”.

Men efter Holger Danske blev Kunzen alligevel opfattet som slet og ret tysk, og Baggesen kritiseret som en, der havde sluttet sig til den tyske side. Det viser selvfølgelig, at der reelt var spændinger i luften, som hang sammen med den aktuelle politiske magtkonstellation. Hovedindtrykket over længere tid er imidlertid alligevel ikke, at miljøet altid eller generelt befandt sig i en tilstand af åben strid eller fjendtlighed. Samarbejder på tværs, som dem Kunzens annonce illustrerer, kan iagttages løbende, og på trods af oplevelsen af uligheder, synes de konflikter, der af og til kommer til udtryk, egentlig ikke at bunde i store kulturelle eller sproglige forskelle.

22. januar 1787: Athalia

Holger Danske var et markant nyt værk i 1789, og alene af den grund må det betragtes som et af københavnerklassikkens hovedværker, men som sådan hverken det eneste eller det første. Måske er det fjollet i det hele taget at ville udpege et værk som det ’første’, for alle udviklinger er selvfølgelig gradvise. Ikke desto mindre er der tale om en udvikling med vendepunkter undervejs, nogle mere markante end andre, og det mest afgørende vendepunkt – det, der førte til ansættelsen af J.A.P. Schulz som kapelmester i 1787 – hang sammen med opførelsen af et helt bestemt musikværk.

Det skete den 22. januar 1787, hvor Jean Racines mere end 100 år gamle franske tragedie med kor, Athalie (1691) – i C.F. Cramers nye tyske oversættelse, Athalia, og med musikken til korene komponeret af Schulz – blev opført i Schimmelmanns palæ i Bredgade. Det skete for et publikum på omkring 70 mennesker, der, med Cramers ord, udgjorde ”den københavnske elite”, og inkluderede det meste af det kongelige hof, diplomatiet, regeringen og dens embedsapparat, herunder familierne Schimmelmann, Bernstorff og Reventlow. Og desuden også, interessant nok, ”næsten alle Københavns unge genier, Pram, Rahbek osv.”16 Der var altså også nogle af dem til stede, der to år senere tog del i Tyskerfejden på ’dansk’ side. Hvis formuleringen om ”næsten alle Københavns genier” skal tages for pålydende, virker det desuden sandsynligt, at både Jens Baggesen og P.A. Heiberg kunne have været med. Hertil var flere blandt publikum fra hertugdømmerne, heriblandt Augustenborg prinserne, Frederik Christian og Frederik Carl Emil af Slesvig-Holsten-Sønderborg-Augustenborg.

Schulz var der ikke selv, men det var Cramer. Opførelsen den 22. januar var den sidste af i alt tre, og den var faktisk kun kommet i stand til ære for netop Cramer, der ikke havde kunnet være i København ved de første to. Det var han meget glad for, idet han opfattede – korrekt, skulle det vise sig – denne sidste opførelse som afgørende for hans bestræbelser for at overtale dem, der havde indflydelse på den slags ting, om at Schulz burde blive den nye kapelmester. Som han formulerede det i et brev til sin hustru kort før opførelsen:

Uden den [rejsen til København] var der ikke blevet tænkt på en tredje opførelse; det danske parti, som meget frygtede at denne opførelse kunne give anledning til at det tyske parti rykkede endnu nærmere hoffets cirkler, ville have sejret; og så ville hele Schulz-sagen til min fortvivlelse ligge i en dødlignende søvn, i graven!17

Schulz havde komponeret musikken nogle år tidligere, som kapelmester ved hoffet i Rheinsberg, hvor han var ansat af Heinrich af Preussen – Frederik den Stores bror. Der havde hans musik desværre fået en kølig modtagelse. Prinsesse Anna Amalia – Heinrich og Frederiks søster – som han havde ønsket at tilegne musikken, frabad sig det, og svarede på Schulz’ henvendelse med en bemærkelsesværdigt hård, faktisk sønderlemmende kritik af musikken:

Jeg forestiller mig, Hr Schulz! at han har begået en fejl, og at han i stedet for sit eget værk har sendt mig sit barns musikalske nodeklatterier, eftersom jeg ikke kan finde den allerringeste videnskabelige kunst deri, men derimod fra start til slut kun fejlagtighed, såvel i udtrykket, meningen og forståelse af sproget, som i rytmen.18

Den dårlige modtagelse i Rheinsberg afskrækkede ikke Cramer, tværtimod. Han hørte selv musikken under et besøg hos Schulz i Rheinsberg og var straks udelt begejstret. Han påtog sig både at oversætte teksten til tysk og at iværksætte en udgivelse af musikken i såvel fuldt partitur som i klaverudtog, ligesom han entusiastisk gav sig til at promovere værket – og Schulz selv – overfor sine venner i København.

Musikken: En ny enkelhed

Anna Amalias kritik af Schulz’ musik handlede primært om, at den ikke var ”videnskabelig” nok. Hun var selv en kompetent, men konservativt indstillet komponist der, ligesom Schulz i øvrigt, havde været elev af Johann Phillip Kirnberger, der igen var elev af J.S. Bach. Hun lagde stor vægt på korrekt udført kontrapunkt og kunne ikke få øje på noget af det, der ifølge hendes opdragelse kendetegnede rigtig musik: ”ingen kanoniske imitationer, ikke det allerringeste kontrapunkt, lutter kvinter og oktaver, og det skal kaldes musik?”19

Anna Amalias kritik virker ikke helt rimelig, men alligevel: man kan godt fornemme, hvor den kommer fra. Ofte benytter Schulz for eksempel enkle, unisone teksturer – som i starten af det første kor, i finalen af første akt, hvor koret lovpriser Gud med teksten: ”Tout l’univers est plein de sa magnificence” – ”Hele universet er fuld af hans herlighed.” I Cramers tyske oversættelse: ”Laut durch die Welten tönt Jehova’s groβer Nahme”.

Cramers trykte klaverpartitur viser her en melodistemme, der består af en D-dur akkord brudt opad over halvanden oktav, efterfulgt af en lige så lang trinvist faldende bevægelse. Det er en musikalsk gestus, der måske ikke just er satsteknisk sofistikeret, men som til gengæld ret effektivt lægger op til, at sangerne forenes i umiddelbar, kollektiv begejstring og med et vist Schwung. Dårlig smag, måske, ifølge Anna Amalia, men ikke ifølge Cramer. I et brev, sendt 8. februar, godt to uger efter Athalia-opførelsen i Schimmelmanns salon, fortæller han, at han nu har været gæst i endnu en københavnsk salon, denne gang hos Friederike og Constantin Brun:

Så dansede man en Cottillon, hvortil Kunzen havde komponeret musikken mens vi andre drak punch og larmede, og endelig, som afslutning på hele munterheden, sang man de tre kor ”Laut durch die Welten tönt”, ”Wohlan Kinder Aarons” og ”Welch ein Glanzmeer!” fra Athalia. Ser du! Sådan lever man her i København. Kan det undre dig, hvis man nyder det?20

Man kan spekulere over, hvordan disse kor har lydt sådan en aften. I Schimmelmanns salon, den 22. januar, var hele værket blevet opført med et (sikkert ikke voldsomt stort) orkester bestående af musikere fra Det Kongelige Kapel og med gamle Johann Hartmann som dirigerende koncertmester.21 Kunzen havde indstuderet korene med sangerne og vandt stor beundring for det. Men i Bruns salon var akkompagnementet formentlig begrænset til klaveret, og sikkert med benyttelse af klaverudtoget. Det er et helt generelt, og relativt usædvanligt træk ved netop dette klaverudtog, at koret konsekvent er forenklet, sådan at der kun er noteret en enkelt, enstemmig melodi, selv der hvor satsen faktisk – som i både ”Wohlan Kinder Aarons” og ”Welch ein Glanzmeer!”-korene – bliver mere kompleks og kontrapunktisk. Man kan undre sig over hvorfor, men klaverudtoget må jo utvivlsomt være ment som en udgave, der sigter på praktisk anvendelighed. I så fald tyder det på, at Cramer (og måske også Schulz selv) netop har sat særlig pris på alt det, som Anna Amalia kritiserede: Ukomplicerede musikalske teksturer, der lægger op til aktiv deltagelse, også blandt ikke-professionelle.

Ekkoer fra 1784

En del af Schulz’ musik til Athalia egnede sig altså tydeligvis til fællessang, også under muntre, uformelle former. Og korpassager som disse var desuden ikke det eneste ved Athalia, der indbød til aktiv deltagelse. For ikke nok med at opførelserne var finansieret af Ernst Schimmelmann og fandt sted i hans palæ, de fleste medvirkende ved opførelsen kom også inde fra miljøet selv, fra familierne Reventlow og Bernstorff og fra andre familier fra statens embedsværk.

Titelrollen som Athalia blev spillet af Antonia Forster, der siden 1785 havde været ansat hos Augusta og A.P. Bernstorff i en stilling som selskabsdame eller guvernante, med særligt ansvar for A.P. Bernstorffs seks børn af første ægteskab.22 En af disse, den 10-årige Emilie, kaldet Milchen, spillede også med, i en vigtig rolle som Joas.23

Athalia og Joas er centrale for tragediens gammeltestamentlige plot. Athalia er dronning af Judæa efter en brutal udrensning, som har dræbt alle den afdøde kong Ahashas efterkommere. Med hende ved magten er den hedenske Baal-dyrkelse desuden tilbage, mens den jødiske religion undertrykkes. Tidligere var det imidlertid lykkedes for den jødiske ypperstepræsts hustru, Josabeth – spillet af Augusta Bernstorff – at redde den unge Joas, som netop er efterkommer af Ahasha og dermed den sidste retmæssige tronarving, der er i live. Tragediens første akt starter med, at Josabeths mand, Joad – spillet af Cay Reventlow – mener, at tiden nu er inde til at tage kampen op mod Athalia. Joas’ sande identitet må komme for en dag, og han må indtage tronen i Athalias sted.

Man aner en tematik i plottet med paralleller til statskuppet i 1784, og dermed mulighed for at fortolke tragedien som en slags moralsk retfærdiggørelse af dette kup.24 Athalia og hendes hof ville i en sådan forståelse repræsentere enkedronning Juliane Maria, arveprins Frederik og Ove Høegh Guldberg samt hans regering, 1772-1784. Den retmæssige tronarving, Joas, og hans hjælpere, Joad og Josabeth, ville tilsvarende, idet de afværger den falske arvefølge og indsætter Joas på sin retmæssige plads, være fiktionens udgaver af kronprins Frederik og hans allierede: Ernst Schimmelmann, A.P. Bernstorff, C.D.F. Reventlow m.fl.

Måske var det derfor ikke helt tilfældigt at Joas, Josabeth og Joad – de ’gode’ – blev spillet af Bernstorffs egne familiemedlemmer samt Cay Reventlow (der var en del af regeringens embedsværk, og slægtning til de danske Reventlower), mens skurkerollen, Athalia, blev spillet af Antonia Forster, der som udefrakommende nemmere kunne tage denne på sig uden at risikere upassende associationer.

Kilderne afslører ikke, om de involverede ved Athalia-opførelserne eksplicit reflekterede over disse paralleller mellem fiktion og virkelighed, og det ville sikkert også have været uklogt og i hvert fald upassende at tale åbent om. Juliane Marie – der med god grund kunne have følt sig stødt, hvis det var blevet antydet, at hun var den virkelige verdens Athalia – var godt nok ikke til stede, men det var til gengæld hendes søn, arveprins Frederik og dennes hustru, Sophie Frederikke af Mecklenburg-Schwerin.

Til gengæld vides det, at Augusta Bernstorff, eller Gustgen som hun blev kaldt, fra sin position på scenen holdt godt øje med den nu snart 19-årige kronprins Frederik (han havde fødselsdag den 28. januar), og hvordan han reagerede på stykket – på en måde der kan vække mindelser om den såkaldte ”Mousetrap”-scene i Hamlet, hvor Hamlet nøje iagttager Claudius’ reaktion i det øjeblik, hvor kongen i det skuespil, de overværer, bliver myrdet. Johan Ludvig Reventlow rapporterede til søster, Louise Stolberg:

Gustgen kunne fra scenen betragte ham og sagde at han hele tiden var meget opmærksom, og ofte blev rørt. Man er i det hele taget ved denne lejlighed overordentlig tilfreds med ham og han er uden sammenligning den reneste, bedste og klogeste på slottet, han har det sande blik og forståelse som vi ønsker af ham.25

Augusta Bernstorff og Johan Ludvig Reventlow – og sikkert mange andre i selskabet – var altså påfaldende opmærksomme på kronprinsen og forsøgte at aflæse, hvem han var som person, og om de kunne regne med ham. Johan Ludvigs beskrivelse minder i den henseende ganske meget om en som broderen, Christian Ditlev Friedrich Reventlow, havde formuleret i et brev til samme søster kort før statskuppet i 1784:

Nu må vi afvente de ting der skal komme. Alle venter her nu kun på den store forandring, med kronprinsen. De fleste har gode forhåbninger til ham, og til deres antal hører jeg, for han har i ubeskrivelig grad ændret sig til sin fordel, og han – danser gerne. Den der elsker glæden, elsker også det gode.26

Københavnerklassicisme?

Athalia-opførelsen i Schimmelmanns palæ den 22. januar 1787 tager sig på denne måde ud som lidt af et musikpolitisk ekko af statskuppet i 1784, endda med mange af de samme aktører involveret. I den sammenhæng er det måske ikke værket selv og dets æstetiske kvaliteter, der er det altafgørende, men mere udkommet: ansættelsen af Schulz. Athalia blev senere sat op på Det Kongelige Teater i dansk oversættelse, og Schulz supplerede i den omgang sin tidligere musik med fire nye orkestermellemspil. I denne form opnåede værket dog kun fem opførelser, ad to omgange, i 1790 og 1791. Ifølge teaterhistorikeren Thomas Overskou var det egentlig meningen, at Schulz skulle have komponeret en ny opera til teatret i 1790, men det var ikke lykkedes ham, og han fik lov at programsætte Athalia i stedet, også selvom teatret på dette tidspunkt faktisk ikke rådede over kvalificerede tragedieskuespillere, og slet ikke havde nogen lokal tradition for at dyrke den franske klassicisme og dens forfattere.27

For så vidt ramte Athalia temmelig skævt. Ikke desto mindre giver det stadig mening, også af musikalske og musikdramaturgiske grunde at forstå Athalia som københavnerklassikkens første vigtige værk. Dels fordi det faktisk er et partitur med flere spændende kvaliteter, også flere end der er plads til at fremhæve her. Schulz opfattede det også selv som et af sine vigtigste værker.28 Dels fordi det er et eksempel på musik med træk, der kan relateres til nyklassicismen i samtidens arkitektur, hvis formsprog griber tilbage til den græske og romerske antik.

Racines tekst repræsenterer jo allerede i sig selv et klassicistisk eksperiment med den græske tragedies form, hvor koret gøres til en selvstændig, kollektiv karakter på scenen, der repræsenterer det jødiske folk. Dette folk synger sommetider – eksempelvis i det første kors indledende takter – som med én samlet stemme, og netop som et ’folk’, der endda gerne udtrykker patriotiske følelser. Men ud af koret træder også mange unavngivne repræsentanter for folket (”en stemme”; ”en anden stemme” osv.), ligesom der er passager, hvor koret spiller en dramatisk mere tilbagetrukken, (lyd)kulisse-agtig rolle. Der er altså tale om musikdramatik, der benytter koret på måder, man ellers ret sjældent støder på i tidens operaer og syngestykker (for ikke at tale om teaterstykker), og som på den ene side minder mere om stilen i samtidige kantater eller oratorier, på den anden side peger frem mod de måder, som koret anvendes op i 1800-tallets romantiske operaer.29

Plottet i Athalia er ikke fra den græske eller romerske antik, men det var en del af Racines projekt med Athalia – ligesom med den anden ’gammeltestamentlige tragedie’, Esther, som han skrev omkring samme tid – at skabe et plot med de antikke græske tragedier som forbillede.

På det punkt er Athalia ikke specielt typisk for hverken kantater eller musikdramatik i 1780’erne og 1790’ernes København. Til gengæld begyndte andre, mere ’nordiske’ fortider gradvist at fylde mere og mere i landskabet. Med hjælp fra C.F. Cramer udgav F.L.Ae. Kunzen for eksempel i 1790, efter at have forladt København, en ny, meget omfattende komposition, Chöre und Gesänge zu Klopstocks Hermann und die Fürsten. Teksten til dette værk, Klopstocks Hermann und die Fürsten, var ifølge Klopstock selv ”Ein Bardiet für die Schaubühne“ – en selvopfunden genrebetegnelse, der lidt frit kunne oversættes til ”Et skjalde-spil for skuepladsen”. Sammen med to andre ’bardieter’ med kor og sange dramatiserede Hermann und die Fürsten historien om den germanske høvding, Arnim, eller Hermann, der ved slaget ved Teutoburgerskoven år 9, besejrede kejser Augustus’ romerske hær. Klopstocks Hermann-triologi var dermed et forsøg på gennem litteraturen at etablere et tysk-nationalt modstykke til den græsk-romerske antik. Det var det projekt, Kunzen bidrog til ved at sætte musik til korene og sangene, og i en stil og et format, der var tæt beslægtet med Schulz’ musik til Athalia.

Kunzens Chöre und Gesänge var imidlertid et værk med et så tysk-nationalt indhold, at det næppe var egnet til at gyde olie på vandene i København efter postyret med Holger Danske. Men den grundlæggende ide med at dyrke musikdramatiske formater, der minder om Athalia og som derigennem konnoterer ’klassik’, men som samtidig forbindes med en nordisk fortid eller oldtid i stedet for den græsk-romerske, dukker til gengæld op med jævne mellemrum i den efterfølgende tid. Da Schulz i 1795 på grund af sygdom måtte forlade posten som kapelmester, blev Kunzen som nævnt hans efterfølger. Et af de første værker han præsenterede i denne nye rolle, skrevet til fejring af kongens fødselsdag, den 30. januar 1796, var et kort musikdramatisk værk, en ’prolog’, med titlen Festen i Valhal, hvor kor af einherjer (mænd) og valkyrier (kvinder) indtager roller som dramatiske karakterer på samme måde som det jødiske folk i Athalia. Det Festen i Valhal fungerede som prolog til, var desuden et nyskrevet dansk sørgespil (altså en tragedie) i fem akter: Ole Johan Samsøes Dyveke. Dyveke er et historisk drama – om Christian 2.s kærlighed til den norske Dyveke – og lidt ligesom Klopstocks bardieter er der altså tale om et forsøg på at skabe en ’nordisk’ pendant til den græske tragedie.

I løbet af 1790’erne og i de første år af 1800-tallet dukker desuden med mellemrum yderligere eksempler op, der peger mere eller mindre tydeligt i samme retning. For eksempel med Kunzens og Baggesens opfølger på Holger Danske, operaen Erik Eiegod (1798), med en handling fra den danske middelalder. Og i 1801 får et nyt genreeksperiment premiere: Et ”Pantomimisk sørgespil blandet med sang” – det vil sige en ballet med kor – i tre akter, Lagertha, og med en handling fra den tidlige dansk-norske middelalder (om Ragnar Lodbrog og hans dronning, Lagertha). Igen en slags national appropriation af den græske tragedie, denne gang med musik af Claus Schall. Det blev et af Schalls allermest spillede værker med 75 opførelser mellem 1801 og 1829.30

Fødselsdagsfejringer

Festen i Valhal, Erik Eiegod og Lagartha havde alle sammen den samme premieredato, 30. januar. Ikke tilfældigt, for 30. januar (eller sommetider den 31.) var fast premieredag på teateret i anledning af Christian 7.s fødselsdag, den 29. januar. Eftersom sådanne fødselsdags-premiereværker skulle levere en passende kontekst for den offentlige fejring af kongen og kongehuset, havde de en naturlig repræsentativ funktion, og hvis man vil forsøge at forstå forholdet mellem udviklinger i musiklivet, teaterets programlægningspolitik og enevælden, er disse premierer et sted at starte.

Tabel. Oversigt over kongelige fødselsdagsforestillinger på det Kongelige Teater, 1779-1813.

Værker med nationale, nordiske og historiske temaer udgør, som man kan se, ét af sporene i denne række af premierer. I 1797, året efter Festen i Valhal og Dyveke, var fødselsdagsforestillingen desuden for første gang helt uden musikdramatiske elementer, nemlig Levin Sanders Niels Ebbesen af Nørreris, et nationalt sørgespil i fem akter, ligesom Dyveke. Året efter, i 1798, var det så Erik Eiegod, der efter de foregående års satsninger på det store fem-akters tragedieformat, markerede en tilbagevenden til musikdramatikken, men stadig med stof hentet fra den nationale historie.31 Flere værker i samme spor optræder med mellemrum også i starten af det nye århundrede: Lagertha i 1801, J.C. Møllers Danneqvinderne – et ”drama med kor i 5 akter”, med musik af Kunzen – i 1805 og i 1807 Lauritz Kruses ”fædrelandske skuespil med kor” Gyrithe, igen med musik til korene af Kunzen.

Nogle måneder efter premieren på Gyrithe, i september 1807, blev København ramt af englændernes bombardement. En voldsom begivenhed med store politiske og økonomiske konsekvenser, og den begivenhed, der ofte opfattes som afslutningen på den ’florissante’ periode. Blandt de mange bygninger, der blev ramt, var Blaagaard, hvilket førte til, at seminaret måtte flytte ud af byen. I 1809 genåbnede det i Jonstrup ved Værløse.32

Den langvarige økonomiske og politiske krise, der fulgte, dannede imidlertid baggrund for den kunstneriske og videnskabelige opblomstring kendt som guldalderen. Derfor forekommer det naturligt at forstå 1807 som det årstal, der markerer afslutningen på københavnerklassikken.

Efter 1807

Det giver også mening af andre grunde. For at blive ved de årlige fødselsdagsforestillinger skete der nemlig også der noget nyt. I 1808 var der, ligesom i 1797, ingen musikdramatik ved fejringen af den kongelige fødselsdag, men derimod udelukkende – igen: ligesom i 1797 – en fem-akters tragedie. Det var Oehlenschlägers Hakon Jarl, hans debut i denne genre. Lidt senere samme år døde Christian 7., men det ændrede ikke noget ved selve traditionen med en fast årlig fødselsdagspremiere i slutningen af januar, for Frederik 6. havde fødselsdag den 28. januar, altså bare en dag før sin far. Året efter var fødselsdagspremieren endnu engang en nyskrevet dansk tragedie, Levin Sanders Knud, Danmarks Hertug, og i 1810 endnu en, Adam Oehlenschlägers Axel og Valborg. I mellemtiden havde også Oehlenschlägers Palnatoke, endnu en tragedie, haft premiere, bare ikke som fødselsdagsforestilling.

Dette mønster fortsatte ikke uændret i al evighed. I 1811 var fødselsdagsstykket godt nok igen af Oehlenschläger, men denne gang en komedie med en handling henlagt til Italien, Corregio, og i 1812 skrev han et syngestykke, Faruk, med musik af Weyse. Oehlenschlägers debut og store succes som tragedieforfatter (og dramatiker i det hele taget) indledte et nyt kapitel for tragediegenren i dens danske aftapning. Bortset fra Samsøes Dyveke og Sanders Niels Ebbesen, havde den dominerende tendens jo trods alt hidtil været den, at det store, seriøse fem-akters format, med dansk-nordisk handling, havde haft en betydelig musikalsk dimension, og med koret som afgørende element. En model, kort sagt, med Athalia som en væsentlig forudsætning. Oehlenschlägers tragedier, derimod, markerer en interesseforskydning væk fra denne ’københavnerklassicisme’ i retning af den tyske romantik, og dermed med genopdagelsen af Shakespeares tragedier og komedier som afgørende kunstnerisk brændstof.

Hvad den nationale tragediedigtning angik, var det altså nu Oehlenschläger, der overtog dagsordenen. I musikdramatikken skete der tilsvarende nye ting. Også her blandede Oehlenschläger sig – for eksempel med librettoer til Sovedrikken, Faruk og Ludlams Hule, Weyses tre første musikdramatiske værker fra hhv. 1809, 1812 og 1816 – og også til Friedrich Kuhlaus Røverborgen fra 1814. 1807 var desuden også året for en anden skelsættende musikdramatisk begivenhed, nemlig den første danske opførelse af Mozarts Don Giovanni, eller Don Juan, som det blev til i både den danske og den tyske oversættelse.

Endnu en begivenhed i kølvandet på 1807 skal nævnes. I 1809 gik Knud Lyne Rahbek, Rasmus Nyerup og Werner Abrahamson i gang med et større projekt, der i 1812-14 resulterede i en nyudgivelse i flere bind af danske folkeviser, mange af dem nyindsamlede. Femte og sidste bind udkom i 1814 og udover nye visetekster var der også det særlige ved dette bind, at det ikke alene indeholdt tekster, men også en del trykte melodier.

Det tilsyneladende allerede bekendtes æstetik

Rahbek, Nyerup og Abrahamsons folkeviseudgivelse markerede starten på en ny udvikling i forhold til de ideer om den folkelige sang, som havde kendetegnet københavnerklassikken. Her havde udgangspunktet nemlig ikke været forestillingen om, at der allerede – ude blandt folket – fandtes en værdifuld, mundtligt overleveret musiktradition, der knyttede sig til de gamle folkeviser. Opfattelsen var snarere den modsatte, at den musikalske dannelse blandt almindelige mennesker som udgangspunkt var ganske miserabel, og at der derfor lå en stor pædagogisk opgave for kommende generationer af skolelærere i at højne denne standard. Den enkle sang, som kan synges af almindelige mennesker var, som allerede nævnt, central for københavnerklassikken, men denne sang skulle først og fremmest fremelskes gennem nykomponerede sange, med enkelhed og naturlighed som centrale dyder. Sange i en stil der godt nok, som Schulz havde formuleret det, skulle være ”mere folkelig end kunstig”, og som han opfattede som en slags ”folkesang”, men som ikke desto mindre var tænkt som en ny stil at komponere i. Det gjaldt om, i hans mest berømte formulering, at skabe nye sange med ”et skær af noget allerede bekendt” – et ”Schein des Bekannten”.

Formuleringen optræder i forordet til anden udgave, fra 1785, af hans første bind af Lieder im Volkston.33 Året efter slog F.L.Ae. Kunzen et slag for denne ide over for det københavnske publikum i forordet til hans egne Viser og Lyriske Sange (nævnt ovenfor):

Ved Viser forstod Componisten slige, som ere Naturens egne Börn, som tillige, uden at blive den utroe, besidde en vis Ynde, som enhver röres af, mod hvem Naturen ikke har handlet alt for stedmoderlig; som stedse forekomme os noget bekiendte, uden dog virkelig at være det; der ere fattelige, og strax indpræge sig i Hukommelsen; med eet Ord: saadanne Sange som de, Capelmester Schultz for nogle Aar siden, i Tydskland, udgav en Samling af, under Navn af Volkslieder, som desværre her kun ere lidet bekiendte.34

I Tyskland var Schulz’ Lieder im Volkston til gengæld for længst en stor succes, som han i 1782 fulgte op med endnu et bind med sange i samme stil, i 1785 altså en ny udgave af første bind, og endelig i 1790, mens han var kapelmester i København, et tredje og sidste bind – som blandt andet indeholdt den af hans sange med længst levetid og størst popularitet, nemlig ”Der Mond ist aufgegangen” (”Sig månen langsomt hæver”). Ligesom de første to bind udkom det tredje også i Berlin, hvor Schulz havde tætte forbindelser, ikke mindst til komponisten og musikskribenten Johann Friedrich Reichardt, og dermed til ”berlinerklassikkens” musikkultur.

Det var altså i virkeligheden Kunzen, ikke Schulz, der var først til at introducere den æstetiske ide om det tilsyneladende allerede bekendte for et dansk publikum. Men det blev dog dens ophavsmand, Schulz, som ideen for eftertiden blev knyttet til, og i 1915 citerede Carl Nielsen og Thomas Laub igen Schulz’ formulering i forordet til første bind af deres En Snes danske Viser. Både selve ordlyden og den æstetiske ide, den udtrykker, er altså blevet husket af eftertiden, og er endda, som når Laub og Nielsen gør den til en slags motto for En snes danske Viser, forbundet med noget særligt dansk. Jeg har derfor i anden sammenhæng tilladt mig at kalde Schulz’ formulering for et mentalt ’erindringssted’ i dansk musikhistorie.35

Men i sin oprindelige kontekst, i et forord henvendt til et tysk publikum, to år før Schulz kan have haft nogen realistisk forestilling om at blive kapelmester i København, var der selvfølgelig ikke noget særligt dansk over hverken ordlyden eller ideen bag. Og det var heller ikke dansktalende komponister, der tog den op og promoverede den i Danmark, men netop dem, der var ankommet fra det dansk-tyske grænseland i løbet af 1780’erne. Først Kunzen, i Viser og Lyriske Sange i 1786, og lidt senere Schulz selv, da han i sin Gedanken über den Einfluss der Musik fra 1791 talte varmt for en musikpædagogik, der satte den enkle, naturlige og ikke-virtuose sang og musik – ”anstændige, selskabelige, muntre og lette Folkeviser og Rundsange, som hensigtsmæssig maatte være digtede og komponerede”36 – i centrum for det ideal om musikalsk dannelse, som seminarieuddannelsen burde dyrke. Og kort tid derefter var det så H.O.C. Zinck, der stod i spidsen for at føre dette musikpædagogiske program ud i livet. Omkring samme tid – mellem 1791 og 1793 – udgav Zinck desuden fire bind med Compositioner for Sangen og Claveret, hvor enkle og, kunne man tilføje, både anstændige og hensigtsmæssigt tilrettelagte sange af den type som Schulz beskriver, fylder godt i landskabet. Nogle kombinerer endda det musikalsk-pædagogiske med andre opbyggelige pointer, for eksempel i tre ”Viser for Ungdommen”, hvor den første handler om, at man ikke skal være doven, den anden om fornøjelsen ved klaverspil, og den tredje om at ”knytte tråd” som et nyttigt håndarbejde – en ”qvindelig Daad”.37 Også de mange fine små klaverkompositioner i samlingen er enkle og uden store tekniske udfordringer, og en del desuden eksplicit pædagogisk tilrettelagte – eksempelvis en ”Finger-Øvelse for unge Klaveerspillere” indeholdt i første bind. Senere udgiver Zinck også adskillige småskrifter, der argumenterer passioneret for de samfundsmæssige gevinster ved at satse på ungdommens musikalske dannelse, specielt gennem sangundervisning, ligesom han i 1801 udgav en koralbog til brug i folkekirken, der holdt sig i brug frem til midten af 1800-tallet.38

Afrunding

Indsatsen for den enkle og pædagogisk konciperede brugsmusik skrevet med henblik på undervisningen i de nyoprettede seminarier og med forventet effekt også på musikundervisningen i landets skoler og sangen i landets kirker, udgør altså et helt centralt spor i Københavnerklassikken.

Omvendt er det påfaldende, at flere af de genrer, der blev forbundet med særlig høj status i Wien – symfonien, strygekvartetten, solo-koncerten og den gennemkomponerede (italienske) opera – fyldte relativt lidt i Københavnerklassikkens musikliv. Koncertlivet bød ganske vist jævnligt på opførelser af symfonier og solo-koncerter, blandt andet af Wien-baserede komponister som Mozart, Haydn og Paul Wranitzky. Men de københavnerbaserede komponister skrev meget få værker i de genrer. Den unge C.E.F. Weyse var således stort set alene om at skrive symfonier i perioden. Han skrev som tidligere nævnt til gengæld en hel del: Syv symfonier mellem 1795-99, de fleste dog i første omgang tilsyneladende uden offentlige opførelser. Kantater blev der til gengæld komponeret mange af i København, både til tilbagevendende kirkelige højtider – påsken, især – og til verdslige begivenheder, for eksempel i form af lejlighedsværker i forbindelse med kongelige fejringer.

Det tydeliggør altså en væsentlig forskel mellem wienerklassik og københavnerklassik: Det var ikke de samme genrer, der blev dyrket eller nød højest status, og det var ikke de samme æstetiske dagsordener, der dominerede.

Jeg fandt på begrebet københavnerklassik under arbejdet på min biografi om Weyse for et par år siden, fordi jeg savnede et ord for den musikkultur, han mødte og blev en del af, da han ankom til byen i 1789. Men selvom jeg brugte nogle sider på begrebet og endnu flere på hele den periode og musikkulturelle kontekst, som jeg forestillede mig det kunne beskrive, var der grænser for, hvor meget det inden for biografiens rammer føltes relevant at brede emnet ud. Denne artikel har derfor været et forsøg på at give ideen en lidt klarere kronologisk afgrænsning og at prøve den af ud fra perspektiver, der ikke er forpligtet på Weyses historie.

Noter

1. Dieter Borchmeyer, ”What is Classicism?” i Simon Richter (red.), The Literature of Weimar Classicism, Suffolk: Boydell & Brewer, 2005, 45-46.
2. Se for eksempel definitionen på SMK’s hjemmeside: https://www.smk.dk/article/guldalderen/
3. Se for eksempel Heinrich Schwab, ”»Meine Reise war nothwendig; der Erfolg hats gelehrt« (1787) Von den Aktivitaten des Kieler Professors Carl Friedrich Cramer, gerichtet auf die Kopenhagener Musikkultur um 1800 ”, Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, København: Thorvaldsens Museum, 2001, 113: „Darüber, daβ, im Bereich der Musik der Beginn des dänischen »Guldalder« bereits im ausgehenden 18. Jahrhundert anzusetzen ist und daβ er eng mit den Namen von Johann Abraham Peter Schulz (1747-I800), Friedrich Ludwig Aemilius Kunzen (1761-1817) und Christoph Ernst Friedrich Weyse (1774-1842) verbunden ist, gibt es unter Musicologen kaum Meinungsverschiedenheiten.”
4. Eduard Mutschelknauss (red.), Urbane Musikkultur. Berlin um 1800. (=Berliner Klassik, Eine Groβstadtkultur um 1800. Bd 18). Wehrhahn Verlag, 2011; Axel Fischer, Axel und Matthias Kornemann (red.), Integer vitae. Die Zeltersche Liedertafel als kulturgeschichtliches Phänomen (1809–1832)
   (=Berliner Klassik, Eine Groβstadtkultur um 1800. Bd 20) 2014. Projektets hjemmeside:
5. Jens Hesselager, C.E.F. Weyse. Musiker under enevælden. København: Multivers, 2024, 61-88.
6. Vestindisk Pakhus blev bygget 1780-81, et andet stort pakhus, bygget til Østersøisk-Guineiske Handelskompagni, stod færdigt 1787 (i dag Admiral Hotel).
7. Heinrich W. Schwab, ”Johann Gottlieb Naumann in Kopenhagen (1785/86)”, in Johann Gottlieb Naumann – Komponist in vorromantischer Zeit (=Dresdner Hefte 66), Dresden: Dresdner Geschichtsverein, 2001, 42. Se også https://kapellet.org/kapelnummer/
8. Det anslås, at omkring en fjerdedel af Københavns befolkning var tysktalende i 1700-tallet, heraf omkring 10% fra hertugdømmerne. Jakob Ingemann Parby: ”Før nationalstater blev en ting, kunne tysk høres overalt i København”, https://politikenhistorie.dk/art8319672/Før-nationalstater-blev-en-ting-kunne-tysk-høres-overalt-i-København og Jakob Ingemann Parby, ”At blive: Migration og Identitet i København 1770-1830”, PhD afhandling, Roskilde Universitet/ Københavns Museum, 2015, 56-57.
9. Michiel Baud og Willem van Schendel, ”Toward a Comparative History of Borderlands”, Journal of World History 8/2 (1997), 211-242.
10. Ibid., 220-21.
11. Ibid., 229-31.
12. Ibid., 227-28.
13. Ibid., 225.
14. Ole Feldbæk, ”Tyskerfejden 1789-1790: den første nationale konfrontation”, i Dansk Identitetshistorie, Bd. 2, København: C.A. Reitzel, 1992, 9-109.
15. Ole Kongsted, ” Om Holger Danske og Holger-fejden”, i Magasin Fra Det Kongelige Bibliotek, 10(4): 19–31.
16. Heinrich Schwab, ”»Meine Reise war nothwendig; der Erfolg hats gelehrt« (1787) Von den Aktivitaten des Kieler Professors Carl Friedrich Cramer, gerichtet auf die Kopenhagener Musikkultur um 1800 ”, Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, København: Thorvaldsens Museum, 2001, 117.
17. „Ohne sie, wär an kei[ne] 3te Vorstell[ung] gedacht worden; die däniche Parthei, die sehr fürchtet dieβ Schauspiel kön[ne] eine Gelegenheit werden, die deutsche P.[arthei] noch näher mit dem Hofcirkel zu verbinden, hätte obgesieght; und die Sache mit Schulz läge jetzt zu meiner Verzweiflung in völligem Totenschlaf, im Grabe!“ Heinrich Schwab, ”»Wie denk‘ ich noch des Fests« Aufzeichnungen von Carl Friedrich Cramer anlässlich seiner Kopenhagenreise im Jahre 1787“, i Axel Beer & Laurentz Lütteken (red.): Festschrift Klaus Hortschansky. Tutzing: Hans Schneider, 1995, 297.
18. F. Jekutsch, J. Kremer og A. Schnoor, Christian Flor (1626-1697) – Johann Abraham Peter Schulz (1747-1800). Texte und Dokumente zur Musikgeschichte Lüneburgs. Hamburg, von Bockel Verlag, 1997, 220. Også gengivet i Sten Høgel, Johann Abraham Peter Schulz. Den folkelige fællessangs far. København: Multivers, 2020, 76.
19. Høgel, Johann Abraham Peter Schulz, 76.
20. „Alsdann ward ein Cottillon getanzt; wozu Kunzen die Musik, während daβ wir punschten in allem Lärme componirt hatte, und endlich zum Beschluβe der ganzen Fröhlichkeit, die drey Chöre: Laut durch die Welten tönt pp, Wohlan Kinder Aarons und Welch ein Glanzmeer! pp aus der Athalia gesungen. Sieh! So lebt man hier in C. - Wunderst du Dich wohl, daβ es Einem hier gefalt?“ Heinrich Schwab, ”Carl Friedrich Cramer und die Musik. Eine Bestandsaufnahme”, i Rüdiger Schütt (red.), ”Ein Mann von Feuer und Talenten” : Leben und Werk von Carl Friedrich Cramer, Göttingen : Wallstein, 2005, 169.
21. Schwab, ”Wie denk ich“, 295.
22. Chr. B. Reventlow, En dansk Statsmands Hjem omkring Aar 1800, Bd. 1, København: Gyldendalske Boghandels Forlag: 1902, 108.
23. C.E. Reventlow, Efterladte Papirer fra den Reventlowske Familiekreds i Tidsrummet 1770-1827, Bd. 2. København: Lehmann & Stages Forlag, 1896, 59.
24. Parallellerne bemærkes også af Sten Høgel, Johann Abraham Peter Schulz, 65.
25. „Gustgen hat ihn vom Theater beobachten können und sagt, er sey stets sehr aufmerksam gewesen und oft gerührt. Man ist überhaupt in diesem Augenblick sehr zufrieden mit ihm und er ist ohnstreitig der Reinste, Beste und Klügste auf dem Schlosse, hat den wahren Blick und auch den Sinn, den wir ihm wünschen.“ Reventlow, Efterladte Papirer, Bd. 2, 59.
26. „Wir müssen nun warten der Dinge, die kommen sollen. Alles wartet nun hier auf die grosse Veranderung, mit dem Cronprintzen. Die meisten haben gute Hoffnung zu ihm, und von deren Anzahl bin ich, denn er hat sich unbeschreiblich zu seinem Vortheil geändert , und er – tantzt gerne. Wer die Freude liebt, liebt auch das Gute.“ Reventlow, Efterladte Papirer, Bd. 1, 82.
27. Thomas Overskou, Den danske Skueplads, i dens Historie fra de første Spor af danske Skuespil indtil vor Tid. Tredie Deel. Kjøbenhavn, Samfundet til den danske Literaturs Fremme, 1860, 433.
28. Høgel, Johann Abraham Peter Schulz, 156-57.
29. Om Schulz har kendt Handels oratorier, Athalia og Esther, begge efter Racine, er uvist. Men i enkelte satser er der passager (for eksempel i ”Wohlan, Kinder Aarons!”-koret), der stilistisk kan lede tankerne hen på Handels oratoriestil.
30. Se https://danskforfatterleksikon.dk/1850t/tnr1482.htm
31. Musikdramatik med nordisk tema var ikke uden ældre fortilfælde, for i 1779 var fødselsdagsforestillingen Johannes Ewalds Balders død med musik af Johann Hartmann, og i 1785 Gorm den Gamle, med tekst af Cathrine Boye og med musik til de indlagte viser af Johann Hartmann. Helt tilbage i 1756 havde Niels Krog Bredal endda skrevet teksten til et ’Synge-Spil’ for de danske studenter, Gram og Signe, med handlingen hentet fra Saxo.
32. Her var musikundervisningen stadig i lang tid en høj prioritet. I 1817 og 1821 blev musikken til Schulz’ Athalia opført i forbindelse med eksamen.
33. Første udgave var udkommet i 1779.
34. F.L.Ae. Kunzen, Viser og Lyriske Sange, København: August Friderik Stein, 1786, [uden sidetal]
35. Jens Hesselager, Musik i Danmark. Den korte historie. København: Multivers, 2022, 180.
36. J.A.P. Schulz, Oversættelse af Hr. Kapelmester Schulz’s Tanker om Musikens Indflydelse paa et Folks Dannelse og sammes Indførelse i Skolerne i de Kongelige Danske Stater. København: N.C. Lycke, 1790, 11.
37. H.O.C. Zinck, Compositioner for Sangen og Claveret, Andet Hefte, København: S. Sønnichsen, 1791, 68-70.
38. H.O.C. Zinck, Die nordliche Harfe. Ein Versuch in Fragmenten und Skizzen über Musik und ihre Anwendung im Norden. København: N. Möller und Sohn, 1801; Om Underviisningsmaaden i Musiken, naar dens Dyrkelse skulde anvendes som et Kraft-Udviklingsmiddel hos Ungdommen og som en Forstands-Övelse. København: Morthorstes Enke og Comp., 1805; Nytaarsgave for Musikens og Harmoniens Dyrkere og Velyndere. København: Morthorstes Enke og Comp., 1805; Frimodige Yttringer over Musikens gavnligste Anvendelse i Staten ved offentlig og grundig Underviisning og Dyrkelse. København: Th.E. Rangel, 1810.
39. August Baggesen, Jens Baggesens Biographie, Tillæg. København: C.A.Reitzel, 1843. 82-84.