Herliggørelse i Johannesevangeliet og 
i Bachs Johannespassion

Begrebet ’herliggørelse’ er centralt for forståelsen af teologien i Johannesevangeliet, og det er indledningsvist mit udgangspunkt, at det spiller en væsentlig rolle i Johann Sebastian Bachs Johannespassion, hvor det allerede fra den første, kraftfulde korsats bliver sat som en art tema og forståelsesramme for hele værket. Imidlertid er det langt fra indlysende, hvad dette begreb helt præcist indebærer. Ambitionen med nærværende todelte artikel er, efter nogle introducerende ord om Bachs værk, at give et bud på dels forståelsen af det bibelske begreb, dels dets betydning i Johannespassionen. Hvordan fungerer tematikken vedrørende herliggørelse i Johannespassionen? Og hvad gør det ved forståelsen af værket at høre og læse det i perspektiv af herliggørelsesrammen? Alt dét henleder så i øvrigt opmærksomheden på nogle tilsyneladende paradokser, der skal diskuteres. Inden da en kort introduktion til det store værk.

Johann Sebastian Bachs Johannespassion

I den givne kontekst betyder ordet ’passion’ lidelse, og dét, det her drejer sig om, er naturligvis Jesu lidelseshistorie. ’Bachs Johannespassion‘ indebærer således betydningen: ’Jesu lidelseshistorie, som den blev berettet af evangelisten Johannes1 og efterfølgende af Johann Sebastian Bach udfoldet i musik og i delvis ny tekst’. Det er kirkemusik i den bogstavelige forstand, at det er musik, der er komponeret specifikt til at indgå i langfredagsgudstjenesten. Det vil sige som en integreret del af det liturgiske ritual, der er tale om, og dermed som et centralt forkyndende element i den religiøse seance.

Johannespassionen blev opført første gang 7. april 1724 i Leipzig, hvor Bach var blevet ansat som domkantor året før. Den består, som det var kutyme for den slags værker på den tid, af fire forskellige satstyper med forskellige typer tekst. Først og fremmest naturligvis bibelteksten, der er taget ordret fra Luthers oversættelse, og som fremføres i recitativer karakteriseret ved en meget tekstnær og ikke umiddelbart særlig melodisk sangmåde over et meget enkelt og almindeligvis helt neutralt akkompagnement fremført af få instrumenter. Den fortløbende handling i bibelteksten afbrydes kontinuerligt af en eller to anderledes satstype(r), der har funktion af refleksion over, fordybelse i eller perspektivering af det bibelske indhold. Det være sig i form af arier (evt. indledt af et såkaldt arioso) og/eller koraler.

Arierne er langt mere melodiske end recitativerne, og de har en sangsolist i hovedrollen akkompagneret af et barokorkester bestående af en såkaldt basso continuo-gruppe (dvs. et akkord- og et basinstrument, f.eks. hhv. cembalo eller orgel, og cello eller fagot), og dertil ofte en strygergruppe samt ikke sjældent et eller to blæseinstrumenter; fløjte(r), obo(er) eller andet. Orkestret spiller ofte instrumentalpassager i begyndelsen, i slutningen og flere gange undervejs. Mens recitativerne først og fremmest har til formål at formidle bibelteksternes konkrete indhold, fungerer arierne mere som poetiske og musikalske fordybelser i udvalgte aspekter af dette indhold. De rummer som regel en del gentagelser, og selvom arieteksterne i sig selv almindeligvis er markant kortere end recitativteksterne, er arierne derfor typisk af betydelig længere varighed. Recitativerne taler først og fremmest til hjernen, arierne først og fremmest til hjertet, kan man sige. Arieteksterne er i flere tilfælde (delvist modificeret) genbrug, men de er fra Bachs samtid, og derfor – karakteristisk for perioden – skrevet i en temmelig svulstig barok stil og funderet i en teologi fra første halvdel af 1700-tallet.

Ariosi, af hvilke der er to i Johannespassionen, kan opleves som en art mellemting mellem recitativer og arier. De er kortere, melodisk enklere og har langt færre instrumentalpassager end arierne, men samtidig er de både melodisk og instrumentatorisk mere udfoldede end recitativerne. Teksterne er nyskrevne, og der forekommer få gentagelser. I Johannespassionen fungerer ariosi som indledning til en arie.

Koralerne er korte, de har en enkel, let sangbar melodik, og de har almindeligvis et instrumentakkompagnement, der følger de fire korstemmer, som i øvrigt dominerer. Teksterne er strofer fra menighedssange, der typisk har været 100-200 år gamle, da Bach komponerede Johannespassionen, og både tekster og melodier har oprindeligt været velkendte for kirkegængerne. Disse tekster er i sagens natur funderet i en teologi, der er lidt ældre end den, der var fremherskende, da Bach komponerede sit store værk.

Vi får således gennem værket en løbende sammenstilling af frem for alt tre typer satser, der er meget forskellige både hvad teologisk position, tekst og musik angår: Recitativer, arier og koraler. Som det fjerde element er der to såkaldte frie satser: Den intenst dramatiske indledning (”Herr, unser Herrscher”) og det smukke, fredfyldte gravlæggelseskor (”Ruht wohl”), der (næsten) afslutter værket. De vil begge blive omtalt i artiklens del 2.

Hvem, der har stået for den endelige samling og redigering af teksten, ved vi ikke (hvilket i øvrigt er tilfældet for mange af Bachs værker). Det var muligvis Christian Friedrich Henrici (1700–1764), kendt under kunstnernavnet Picander, men det kan også have været Bach selv, eller en helt tredje. Har andre end Bach været involveret i udformningen af librettoen, har Bach under alle omstændigheder selv været medvirkende i processen.

Handlingen, der jo er direkte betinget af, hvilken tekst, der liturgisk er knyttet til langfredag, begynder med tilfangetagelsen, strækker sig over forhørene og ydmygelserne hos hhv. Annas, Kaifas og Pontius Pilatus, frem til korsdøden og slutter med gravlæggelsen. Samlet set Johannesevangeliet kapitel 18-19.

Udover den ovenfor omtalte basso continuogruppe og strygerne benytter Bach i dette værk på forskellig vis fløjter, oboer (herunder to ældre obotyper: Obo d’amore og obo da caccia), samt med stor, inderlig effekt to ældre violainstrumenter: Viola d’amore og viola da gamba.

I denne artikel er oversættelserne af teksterne fra Johannespassionen i udgangspunktet taget fra Peter Thyssens bog om Bachs Johannespassion2, men de er i få tilfælde blevet justeret3. (Nummeringen af satserne er også den samme som hos Thyssen.) Bibelcitaterne i brødteksten er fra den pt. sidste autoriserede bibeludgave (1992) eller fra Helge Kjær Nielsens store og grundige ”Kommentar til Johannesevangeliet”4. Først begrebet ’herliggørelse’, som det optræder i Johannesevangeliet:

Del 1

Indledningsvist er det hensigtsmæssigt at nævne et par karakteristiske forhold ved Johannesevangeliet, der i flere tilfælde adskiller det ret afgørende fra de tre synoptiske evangelier: Markus, Matthæus og Lukas. (Disse tre evangelier omtales ofte samlet som ’synopsen’).

Johannesevangeliets Jesus har såkaldt præ-eksistens, hvilket indebærer, at han har været til siden før skabelsen5. I den danske oversættelse er han den jordiske manifestation af ’ordet’, der ”blev kød og tog bolig iblandt os” (Joh 1, 14), men dette ’ordet’ er oversat fra det græske ’logos’, som tillige kan betyde ’tale’, ’tanke’, og ikke mindst kan det bruges om talens indhold: dvs. f.eks. ’argument’ og ’redegørelse’, men det kan også have betydningen ’fornuft’, ’formål’ og ’plan’. Jesus er således i den johannæiske teologi at forstå som en fysisk, kødelig, jordisk manifestation af ’ordet’/’argumentet’/’forklaringen’/ ’fornuften’/’formålet’ og ikke mindst ’planen’. I det lys åbner tekstens indledning – ”I begyndelsen var Ordet, og Ordet var hos Gud, og Ordet var Gud. Alt blev til ved det, og uden det blev intet til af det, som er blevet til.” – op for svimlende mange perspektiver.

Faderen og Sønnen omtales flere steder gennem teksten på måder, der giver indtryk af ét og samme væsen6, men dét samtidig med at Sønnen jo er sendt til jorden af Faderen. Det paradoks er så udtalt, at det indlysende må være tilstræbt, og det havde betydning for det senere dogme, at Jesus på én og samme tid er 100% Gud og 100% menneske.

Afgørende er det ligeledes, at Jesus ved alt, hvad der skal ske, hvorfor det skal ske, og at han på alle måder er afklaret med det. Derfor er der i dette evangelium heller ikke hverken tvivl eller frygt hos ham. Alt, hvad der sker i denne tekst, sker, fordi det skal ske, og fordi der er et højere formål med det, en ’plan’ med andre ord; og det altafgørende formål med denne plan er tro. Nok så væsentligt er Jesus den reelt aktive i denne proces. Johannesevangeliet – og det gælder ikke mindst, hvad angår lidelseshistorien – handler således ikke om noget, som Jesus bliver udsat for. Det handler om noget, Jesus gør for menneskene. (Til illustration eksempelvis Joh 10, 17-18: ”Derfor elsker Faderen mig, fordi jeg sætter mit liv til for at få det igen. Ingen tager det fra mig, men jeg sætter det til af mig selv.”)

Herligheds/herliggørelses-begrebets etymologi

Glosen ’herlighed’ og verbet ’at herliggøre’ er oversat fra det græske ’doxa’/’doxazo’ og førstnævnte i Det Gamle Testamente fra det hebraiske ’kabod’. Som det vil fremgå i løbet af denne artikel, handler doxa og doxazo både om det guddommeliges væsen og om indsigten i, såvel som erkendelsen og åbenbaringen af det. Den tyske glose ’herrlich’, som er den, der optræder i Luthers oversættelse af Det Nye Testamente, og som Bachs Johannespassion derfor relaterer sig til, kommer ikke oprindelig, som man ellers kunne tro, af 'Herr', men af det oldhøjtyske adjektiv 'hēr', der betyder 'ophøjet'. 'Herrlich' har et spektrum af betydninger fra ’ophøjet’ over ’ærefrygtindgydende’, ’prægtig’, ’stolt’ til ’storslået’. Rent sprogligt, og i første omgang isoleret fra den specifikke brug af ordet i Johannesevangeliet, betyder ”verherrlicht worden bist”, som er den centrale formulering i indledningen af Johannespassionen, således – udover den oplagte oversættelse 'er blevet forherliget' eller 'herliggjort' – noget i retning af ’er blevet gjort ophøjet’, ’er blevet gjort ærefrygtindgydende’, ’er blevet gjort prægtig’, ’er blevet gjort stolt’ og ’er blevet gjort storslået’.

Ordet ’herliggørelse’ (’herliggjort’, ’herliggøre’ osv.) har især en vigtig betydning i Johannesevangeliet, og det optræder ikke i de tre synoptiske evangelier. En søgning på ’herliggjort’/’herliggøre’ i Bibelselskabets onlineudgave giver i alt 21 passager: 15 i Det Nye Testamente, heraf de ni i Johannesevangeliet og seks i apokryfe skrifter7. (Flere steder i Johannesevangeliet optræder det mere end én gang i samme passage, hvilket her er talt som én.)

Begrebet er centralt og har grundlæggende betydning for forståelsen af den teologi, der udfoldes i Johannesevangeliet. Imidlertid er det ikke særlig klart, hvad det helt konkret indebærer, og fagteologerne er da også noget uenige om, hvordan det skal forstås, og hvilke teologiske konsekvenser, det betinger. Det klargøres således ikke entydigt i bibelteksten, hvad herliggørelse er, men ud af konteksten de steder, hvor begrebet optræder, kan man udlede en hel del:

Hvem herliggør hvem?

Begyndelsen af kapitel 17 – hvor der, efter Jesu tredje og sidste ankomst til Jerusalem i påsken og opvækkelsen af Lazarus, berettes om det sidste måltid med den store afskedstale til disciplene – lyder: ”Dette talte Jesus; og han løftede sine øjne mod himlen og sagde: »Fader, timen er kommet. Herliggør din søn, for at Sønnen kan herliggøre dig, ligesom du har givet ham magt over alle mennesker, for at han kan give evigt liv til alle dem, du har givet ham. Og dette er det evige liv, at de kender dig, den eneste sande Gud, og ham, du har udsendt, Jesus Kristus.[...]«” Det fremgår her af Jesu opfordring, at Faderen kan herliggøre Sønnen, men ligeledes at Sønnen kan herliggøre Faderen, samt at det første tilsyneladende kan give mulighed for det andet. (”Herliggør din søn, for at Sønnen kan herliggøre dig,”.) Sagen kompliceres samtidig noget af den førnævnte omstændighed, at Gud og Jesus i den johannæiske teologi i en vis forstand er én og samme.

Herrens herlighed

’Herliggørelse’ relaterer sig til begrebet Guds/Herrens ’herlighed’, dvs. hans væsen eller, alt efter teologisk observans, en af hans fremtrædelsesformer. I Det Gamle Testamente var ’Herrens herlighed’ et begreb for Guds fysiske manifestation på jorden. På et tidligere stadie i udviklingen af den jødisk gudsforståelse var Herrens herlighed mere konkret, end den senere skulle blive, og den kunne således helt bogstaveligt transporteres rundt i den derfor så berømte og altafgørende ark, før den fik blivende plads (’bolig’) i det inderste og allerhelligste af Templet.

Det er en oplagt og udbredt læsning, at det er en af Johannesevangeliets centrale pointer, at denne guddommelige tilstedeværelse og manifestation (’Herrens herlighed’) her i den nytestamentlige kontekst tydeligst åbenbares i Jesu selvhengivende korsdød såvel som i de lidelser og ydmygelser, der – ligeledes selvhengivende – leder frem til den. Begrebet herliggørelse kan derfor forstås som det at udstråle guddommelighed og at gøre guddommeligheden (mere eller mindre fysisk) tilstedeværende for dem, der overværer givne begivenheder. Det er afgørende, at herliggørelse – og de begivenheder, der giver anledning til den – ikke er noget, der finder sted af hensyn til hverken Faderen eller Sønnen. Det er derimod noget, der sker for menneskenes skyld, for at de skal (komme til at) tro8. Man kan også formulere det på den måde, at herliggørelsen indebærer, at guddommeligheden stråler særligt klart, intenst og kraftfuldt. Herliggørelsen aktiverer så at sige guddommelighedens nærværelse for menneskene.

Herliggørelsesprocessen som skæringspunkt

Herliggørelsen er noget, der skal finde sted for at noget andet kan ske. Først og fremmest for at folk skal komme til at tro (jf. ovenfor), men herliggørelsesprocessen markerer samtidig et definitivt skæringspunkt, der sætter et helt afgørende før-og-efter. Efter dette punkt vil meget – eller måske rettere: alt – være anderledes. Imidlertid er denne markering af før-og-efter i den johannæiske tænkning hverken koncentreret i et specifikt tidspunkt eller indtræder i forbindelse med én specifik begivenhed. Der er derimod tale om en proces, der i alt væsentligt falder sammen med lidelseshistorien, den lidelseshistorie, som vi får udfoldet i Bachs værk (om end dette med et forbehold vedr. Lazarus, som jeg skal vende tilbage til).

Også på en ret konkret måde er herliggørelsen noget, der skal ske, for at noget andet kan ske, nemlig at Helligånden (eller ’Talsmanden’, som han ofte omtales hos Johannes) kan komme. Kap. 7, 37 ff.: ”På festens sidste og største dag stod Jesus frem og råbte: »Den, der tørster, skal komme til mig og drikke. Den, der tror på mig, skal det gå, som Skriften siger: ›Fra hans indre skal der rinde strømme af levende vand.‹« Det sagde han om den ånd, som de, der troede på ham, skulle få. For Ånden var der endnu ikke, fordi Jesus endnu ikke var herliggjort.” Længere fremme fortælles det: ”Jesus fik fat på et ungt æsel og satte sig på det, sådan som der står skrevet: Frygt ikke, Zions datter!/Se, din konge kommer,/ridende på et æsels føl. Det forstod hans disciple først ikke; men da Jesus var blevet herliggjort, kom de i tanker om, at dette var skrevet om ham, og at de havde gjort dette med ham.” (Joh 12, 14-16.) De forstår det ikke, når det sker, men efter – og som konsekvens af – Jesu herliggørelse forstår de.

Sidst i kap. 13 begynder tingene at tage fart, hvad herliggørelsen angår: Kap. 13, 31 ff.: “Da Judas var gået ud, sagde Jesus: »Nu er Menneskesønnen herliggjort, og Gud er herliggjort i ham. Er Gud herliggjort i ham, skal Gud også herliggøre ham i sig, og han skal snart herliggøre ham.«“ ”Nu” er det sket! Processen er i gang. Menneskesønnen er herliggjort, og Gud er herliggjort i ham. Imidlertid er der mere i vente, for Gud skal også snart herliggøre Jesus i sig9. Der er således på flere tilsyneladende forskellige måder tale om gensidige herliggørelsesprocesser mellem Sønnen og Faderen, men vel at mærke, og som tidligere nævnt, ikke for deres egen skyld, men for at gøre det guddommelige præsent og manifest for menneskene.

Timingen er bemærkelsesværdig, fordi det ovenfor nævnte ”Nu” i vers 13, 31 falder i forlængelse af, at Jesus har udpeget Judas som den, der skal ’forråde’ ham. Jesus bliver spurgt, hvem det er, der vil forråde ham, og svarer (Joh, 13, 26 ff.): ”»Det er ham, jeg giver det stykke brød, jeg nu dypper.« Så dyppede han brødet, tog det og gav det til Judas […]. Og da Judas havde fået brødet, fór Satan i ham. Jesus sagde til ham: »Hvad du gør, gør det snart.«” Ikke alene er Jesus entydigt den, der sætter processen i gang, han skynder tilmed på Judas. Disciplene forstår endnu ingenting.

Det er en vigtig præmis for teksten, at den johannæiske Jesusfigur ved alt, der skal ske, og at det er ham selv, der tager initiativ til handlinger, som i de synoptiske evangelier synes at påføres ham udefra. Ikke alene er det Jesus, der sætter Judas i gang, han kommer også selv ud til vagtstyrken og ypperstepræsternes og farisæernes tempelvagter, da de kommer for at arrestere ham i begyndelsen af kap. 18 (og begyndelsen af Bachs Johannespassion). Det er således ikke relevant med et Judaskys. Interessant nok underkaster alle de, der skal arrestere ham, sig spontant ved at falde til jorden, som vi hører det i Johannespassionens andet recitativ (Joh 18, 6). Et andet vigtigt eksempel: I den autoriserede oversættelse hedder det Joh 19, 30, at han ”opgav ånden”, hvilket kan misforstås som en afmægtig over- eller opgivelse. Mange teologer gør en pointe ud af, at denne handling i den græske tekst er aktiv fra Jesus side, og at han derfor snarere ’overgiver ånden’10. Igen er det ikke noget, der påføres ham, men noget han vælger.

Lazarus – og Peter

Selvom det ikke er direkte relevant i forhold til Bachs værk, skal der knyttes nogle få overvejelser til historien om opvækkelsen af Lazarus i relation til herliggørelsesprocessen. Begyndelsen af kap. 11 lyder: ”Der var en mand, som lå syg, han hed Lazarus og var fra Betania, den landsby, hvor Maria og hendes søster Martha boede. Det var Maria, som salvede Herren med vellugtende olie og tørrede hans fødder med sit hår, og det var hendes bror Lazarus, der var syg. Søstrene sendte så bud til Jesus og lod sige: »Herre, han, som du elsker, er syg.« Da Jesus hørte det, sagde han: »Den sygdom er ikke til døden, men for Guds herligheds skyld, for at Guds søn kan blive herliggjort ved den.« ”

Passagen kunne således tyde på, at herliggørelsesprocessen indledes allerede i forbindelse med Lazarus’ opvækkelse, hvilket bekræftes efterfølgende. I Joh 12, 16-23 umiddelbart efter at det beskrives, at Jesus er kommet ridende ind på æslet, berettes det at: "Det forstod hans disciple ikke straks; men da Jesus var herliggjort, kom de i tanker om, at dette var skrevet om ham, og at det var det, man havde gjort med ham. Skaren, som havde været med ham, da han kaldte Lazarus ud af graven og oprejste ham fra de døde, vidnede om det. Det var også derfor, skaren var gået ham i møde, fordi de havde hørt, at han havde gjort dette tegn. Da sagde farisæerne til hinanden: »Her kan I se, det nytter ikke noget. Se bare, alverden løber efter ham.« Blandt dem, der drog op til Jerusalem for at tilbede Gud ved festen, var der nogle grækere. De kom hen til Filip, som var fra Betsajda i Galilæa, og sagde til ham: »Herre, vi vil gerne se Jesus.« Filip kom og sagde det til Andreas, og Andreas og Filip kom og sagde det til Jesus. Men Jesus svarede dem: »Timen er kommet, da Menneskesønnen skal herliggøres.«”

Herliggørelsesprocessen er således ikke helt sammenfaldende med, hvad der almindeligvis forstås som lidelseshistorien begyndende med tilfangetagelsen (eller med igangsættelsen af processen (kap. 13, 26 ff.), hvor Jesus opfordrer Judas til at gøre det han skal (jf. ovenfor)). Det giver faktisk god mening: Opvækkelsen af Lazarus er det sidste og det vigtigste af Johannesevangeliets syv store tegn11, og da det indebærer en overskridelse af døden, er det ofte blevet læst som en foregribelse af Jesu egen genopstandelse. Desuden er Lazarus’ død (og intentionen om at genopvække ham) i den, så at sige, ydre fortælling dét, der er den konkrete anledning til Jesu beslutning om at rejse tilbage til Jerusalem, vel vidende, at det vil betyde, at han bliver arresteret med alt, hvad det vil føre med sig. Nok så vigtigt er det Jesu opvækkelse af Lazarus, der bliver den udslagsgivende faktor for ypperstepræsterne og farisæernes beslutning om at ville slå ham ihjel (Joh 11, 53).

Det bør nævnes, at begrebet herliggørelse optræder én gang mere efter lidelseshistorien. Her (Joh 21, 18-19) forudsiger Jesus Peters korsfæstelse, hvormed han – den Peter, der ifølge traditionen grundlagde den kristne kirke og blev den første pave – ligeledes skulle herliggøre Gud.

Planen: Herliggørelsen for tro i kraft af lidelse og død

Det er en central pointe i den johannæiske teologi, at det, Jesus gennemlever i løbet af lidelseshistorien, nok er frygteligt, men at det er godt, at det sker, fordi det er det, der skal ske. Det er – helt bogstaveligt – en forudbestemt proces med et ganske bestemt formål.12 Jesus skal ophøjes, hvilket dels indebærer, at han skal korsfæstes (op på korset), dels – og dermed – at han skal tilbage til Faderen (op i himlen). Helt afgørende for dette er det, at han i kraft af lidelsen og korsdøden skal herliggøres med henblik på at gøre Herrens herlighed tilstedeværende, at den skal åbenbares. Og al dette, naturligvis, med det formål at folk skal (komme til at) tro. Da Jesus har sagt til Martha, at hun skal fjerne stenen foran Lazarus’ grav, og hun svarer, at han jo må stinke, fordi han allerede har ligget derinde i fire dage, svarer Jesus: »Har jeg ikke sagt dig, at hvis du tror, skal du se Guds herlighed?« (Joh 11, 41.) Hvis man tror, kan man altså se Guds herlighed. Nok så vigtigt fungerer det samtidig den anden vej: Hvis man sanser/oplever/erfarer Guds og/eller Jesu herlighed, vil man komme til at tro.

Herliggørelsesprocessen indebærer at gøre Guds manifestation på jorden og Jesu guddommelighed – hvilket man kan hævde er to sider af samme sag – præsent med henblik på, at den, der oplever det, kan/vil (komme til at) tro. Denne proces er direkte forbundet til og betinget af lidelseshistorien, af dens pinsler og fornedrelser og af Jesu selvopofrende ophøjelse på korset. Ikke på trods heraf, men tværtimod i kraft heraf. ”[D]ette [dvs. Johannesevangeliet] er skrevet for, at I skal tro, at Jesus er Kristus, Guds søn, og for at I, når I tror, skal have liv i hans navn.” hedder det Joh. 20, 31. Man må gå ud fra, at evangelisten (dvs. forfatterne) har haft som intention, at herliggørelsen tillige vil finde sted, når teksten læses. Tilsvarende har dét sandsynligvis været den dybere ambition bag J. S. Bachs Johannespassion.

Del 2

Selve ordet herliggørelse (hhv. herliggøre/herliggjort) optræder ikke i den passage fra Johannesevangeliet, som Bachs Johannespassions bibeltekst er taget fra (Joh 18-19). Til gengæld sættes det som forståelsesramme for værket i indledningen med ordene: ”Herre, vor hersker, hvis ry i alle lande herligt er! Vis os gennem din lidelse, at du, den sande Gudesøn, til alle tider, endog i den største fornedrelse er blevet herliggjort!”13

I løbet af værket er der især syv satser/passager, der påkalder sig opmærksomhed, hvad denne tematik angår: 

• Ovennævnte indledning, ”Herr, unser Herrscher”, sammen med den umådeligt smukke, afdæmpede gravlæggelseskorsats, ”Ruht wohl”, der i alt væsentligt afrunder værket. 
• Recitativet, der beskriver, at Jesus piskes, ”[…] Da nahm Pilatus Jesum und geißelte ihn” (Joh 19,1) og de to satser, ariosoet ”Betrachte, meine Seel” og arien ”Erwäge”, der følger efter og relaterer sig hertil.
• Arien ”Es ist vollbracht”, der relaterer sig til korsordet før Jesu sidste udånding på korset.
• Evangelistrecitativpassagen til teksten, lånt fra hhv. Markus (15, 38) og Matthæus (27, 51-52), hvor forhænget til templets allerhelligste flænges, ”Und siehe…”. (Dertil i en vis forstand ariosoet, ”Mein Herz”, og arien, ”Zersließe”, der samlet følger umiddelbart efter ”Und siehe…”.)

”Herr, unser Herrscher“ (1)

Hele værket åbnes af en uhørt kraftfuld, dyster og meget ekspressiv kor- og orkestersats. Man skal lede længe i samtidens musik for at finde noget tilnærmelsesvist tilsvarende. Kirkegængerne i Leipzig anno 1724 må have oplevet det som et infernalsk kaos. Utålmodigt vippende strygerbevægelser cirkler uheldssvangert over en dyb, fastlåst, gentagende bastone og under kontinuerligt skærende dissonanser i træblæserne. Dette kulminerer i de første, voldsomme korindsatser, der næsten fremstår som klageråb. Læg i øvrigt mærke til hvordan ordet ’verherrlich’, som det eneste i B-delen, meget markant fremhæves af de mange, lange melismer14. A-del gentages, som det så ofte er tilfældet, efter B-delen.

Det var en ofte benyttet praksis, at teksten til en sådan indledningssats i kantater eller passioner blev taget fra Det Gamle Testamente, ofte fra en salme. Således også i dette tilfælde, hvor første del af teksten, ”Herre, vor hersker, […]”, er en parafrase over Salmernes bog 8, 215. Anden del, ”Vis os gennem din lidelse, […]” er nyskrevet til anledningen.

Det er, som allerede præciseret i denne artikels første del, en central pointe, at Johannesevangeliets Jesus ikke bliver herliggjort på trods af lidelser og fornedrelse, men at det tværtimod er i kraft af eller igennem lidelse og fornedrelse, at herliggørelsen kommer til udtryk, at den kan vises. Med det aktive valg af netop denne indledende tekst, akkompagneret af den højdramatiske og bemærkelsesværdige musik, synes herliggørelsen eksplicit at blive sat som tema og dermed som forståelsesperspektiv for hele værket.

”Ruht wohl” (39)

Der var en stærk tradition for at afslutte en større kantate eller passion med en koral, hvilket Bach også valgte i tre af de fire versioner af Johannespassionen, vi kender til16. Umiddelbart før denne koralafrunding, og som egentlig afslutning af den tredje version, satte Bach imidlertid en relativt lang, meget gribende og fredfyldt korsats, der på et overordnet niveau fungerer som en radikal modpol til den indledende ”Herr, unser Herrscher”. Tekstens pointe er her, at Jesu døde lemmer – som billede på hans død – ikke begrædes, med derimod bringer ro, og at hans grav åbner Himlen op og lukker Helvede i. Jesu død giver ikke anledning til tristhed og mismod. Det var godt, at det gik, som det gjorde. Det var noget Jesus selvopofrende tog på sig for menneskenes skyld, og det var det, der skulle ske. Og dét motiverer tro.

”Herr, unser Herrscher” og ”Ruht wohl” er de eneste to satser i værket, der ikke er enten recitativer, ariosi, arier eller koraler, hvilket ellers, udover indledningen, er de musikformer, som en kantate eller passion almindeligvis udgjordes af. Disse to korsatser skiller sig således samlet ud fra resten af værket, hvilket omvendt henleder opmærksomheden på hvor tæt, de er forbundne. De etablerer meget virkningsfuldt en ramme om værket som helhed, og de illustrerer og underbygger samtidig den overordnede proces, som er hele Johannespassionens essens: En proces fra jordisk tomhed – gennem stor fornedrelse, lidelse og deri herliggørelse – til himmelsk fuldbringelse af det evige liv, der er det heles mål i Johannesevangeliets teologi.

Piskningen (18c, 19 og 20)

Mellem disse to rammesatser udspilles selv sagt et voldsomt drama. Efter tilfangetagelsen og forhør hos to jødiske autoriteter, føres Jesus til den romerske statholder, Pontius Pilatus, som efter skiftende meningsudvekslinger med hhv. Jesus og den jødiske folkemængde imod egen vilje beslutter at lade Jesus korsfæste.

I løbet af denne proces, og efter at jøderne har afvist at lade Barrabas henrette i stedet, slutter et evangelistrecitativ [18c] med ordene: ”Så tog Pilatus Jesus og lod ham piske.” (Joh 19, 1). Det er karakteristisk for evangelistens tekstnære sang i recitativerne, at handlingen almindeligvis berettes uden nogen særlig indlevelse i de følelser, som personerne gennemlever, og at akkompagnementet, der almindeligvis kun udgøres af et akkordinstrument (cembalo, spinet, et lille orgel eller lignende) og et basinstrument (fagot eller cello f.eks.), er meget enkelt og fremstår neutralt. Det er en god tommelfingerregel for forståelsen af recitativerne, at Bach altid har noget afgørende på hjerte, hvis sangen et givent sted er mere eller mindre følelsesfuld, hvis særlige ord fremhæves (f.eks. med en melisme, se note 15), og/eller hvis der sker noget i musikken, som ligger udover det helt enkle. Dét er i udtalt grad tilfældet i denne passage, hvor især ordet ”piske” yderst ekspressivt fremhæves dels i kraft en usædvanlig lang melisme med ikke så få dissonante tonevalg, dels af en dramatisk modstemme i akkompagnementet.

Så kraftfulde og voldsomme virkemidler bruger Bach vel at mærke ikke, fordi den pågældende handling er voldsom for den eller de implicerede, men derimod fordi det pågældende sted overordnet set rummer en afgørende mening. Dét, at Jesus piskes til blods, bliver således tydeligt fremhævet som betydningsfuldt. Uanset hvor symbolsk, religiøst eller eventuelt romantiseret man forstår denne begivenhed, er der tale om regulær tortur. Jesus piskes, så huden flænges og blodet derfor løber ned over hans ryg. Piskningen er ikke ’blot’ del af forhøret eller en forberedelse til korsfæstelsen17; den er tillige en integreret del i de pinsler og den fornedrelse, der omtales i Johannespassionens indledning, og piskningen fremstår dermed som et selvstændigt element i herliggørelsen.

”Betrachte, meine seel” (19) og ”Erwäge” (20)

Som perspektiverende fordybelse i denne barbariske handling sætter Bach et arioso og en arie, og de to satsers tekst og musik er at forstå som en poetisk/musikalsk udfoldelse af, hvad der i Bachs øjne er den netop reciterede bibelteksts væsentligste aspekter.

Teksten er med den svulstige, næsten opulente stil typisk for barokken, og den understreger samtidig det centrale paradoks, der gennemsyrer hele værket – og hele evangeliet – at det, der sker for Jesus, nok er frygteligt, men at det er godt, at det sker, fordi det er det, der skal ske. Det er derfor, vi opfordres til at betragte vores ve og vel i hans smerte; og dét med ’frygtbetonet glæde’ og ’bitter lyst’, som det hedder med disse kontrastfulde sproglige modsætninger, som tidens poeter dyrkede med så stor forkærlighed. Nøglen til himlen vokser fra den tornekrone, der så smertefuldt stikker ham til blods, og vi kan plukke ’sød frugt’ af hans smerter. Samlet set sætter teksten, hvor barbarisk det end er, eksplicit ord på, hvor vidunderligt god Jesu lidelse og smerte er.

Stemningen i den efterfølgende, smukke arie, ”Erwäge”, underbygger med de to sartklingende viola d’amori disse pointer. Det er ikke harme og vrede, der udtrykkes som reaktion på piskningen, ej heller uretfærdighedsfølelse eller sorg. Derimod får vi fredfyldt, konfliktfri – himmelsk, om man vil – skønhed. (René Jacobs, der dirigerer nedenstående version, vælger her tilmed et påfaldende hurtigt tempo, så man næsten får indtryk af glæde.) Tilsvarende udfolder teksten de lykkelige konsekvenser af den voldsomme og smertefulde handling. Dét er herliggørelse in action.

Billedet med regnbuen efter syndfloden trækker på 1. Mosebog 9, 8-17, der har været en almindeligt kendt reference for kirkegængerne i Leipzig anno 1724: Kap. 9, 12-16: ”Gud sagde [til Noa og hans sønner]: Dette er tegnet på den evige pagt, som jeg vil stifte mellem mig og jer og alle levende væsener hos jer. Jeg sætter min bue i skyerne; den skal være tegn på pagten mellem mig og jorden. Når jeg samler skyerne og jorden og buen kommer til syne i skyerne, da husker jeg på min pagt med jer og alle levende væsener, alt levende; vandet skal aldrig mere blive til en vandflod, der ødelægger alt levende. Når buen viser sig i skyerne, vil jeg se den og huske på den evige pagt som er mellem Gud og alle levende væsener, alt levende på jorden.”

Med tekstvalget i Bachs værk pointeres dels dét, at Jesu lidelser har et formål, dels det afgørende forhold, at han med sine selvopofrende pinsler, og i den efterfølgende ophøjelse på korset, er selve essensen af den nye pagt. Arien er i c-mol, hvilket nogle forskere mener hos Bach er knyttet til smerte, men, nok så væsentligt, tillige til trøst.18 Og med tanke på Johannespassionens indledningskor: Når Bach sætter ”Betrachte, meine seel” og ”Erwäge” i forlængelse af piskningsscenen, ikke alene viser han, han aktualiserer Jesu herliggørelse gennem lidelse og fornedrelse for lytteren/beskueren.

Korsdøden (29 og 30)

Fremstillingen af Jesusfiguren er, som omtalt i denne artikels indledning, forskellig i de fire evangelier, og især adskiller Johannesevangeliet sig markant fra de tre synoptiske evangelier. Det kommer til udtryk mange steder og på mange måder, men ikke mindst Jesu sidste ord på korset illustrerer vigtige aspekter af disse forskelle. Hos Markus og Matthæus er hans sidste ord: ”Min Gud, min Gud! Hvorfor har du forladt mig?” (hhv. Mark 15, 34 og Matt 27, 46), mens han hos Johannes med ordene ”Det er fuldbragt!”, dels er i komplet ro og overskud (og tilsyneladende fuldstændig upåvirket af den ekstremt smertefulde henrettelsesmetode), dels endegyldigt tilkendegiver, at hele forløbet, ja, hele hans jordiske ageren og herunder naturligvis herliggørelsesprocessen, er forudbestemt. Hos Johannes føler Jesus sig på ingen måde forladt af Gud. Tværtimod. ”Nu er alt som det skal være”, som korsordet så upoetisk er oversat i ”Biblen 2020”.

Her pointeres det igen, at Jesus ved alt, hvad der skal ske, og når han beder om noget at drikke, er det udelukkende for, at ”Skriften skulle opfyldes”; hvilket endnu engang understreger, at der er et bevidst forudbestemt formål med det hele. Det tekststed, der henvises til, er Salmernes Bog 69, 2219. Interessant er det tillige, at det her i Johannesevangeliet i modsætning til de tre synoptiske specificeres, at man benyttede en isopstængel. En sådan er, blandt andet ifølge Kjær Nielsen20, for tynd og spinkel til reelt at kunne bruges til formålet og må derfor have symbolsk betydning. Denne peger tilbage til 2. Mos 12, 2221 og fremhæver dermed den afgørende parallel mellem jødernes påskeofring og Jesus som det nye Guds lam, hvilket der adskillige steder i evangeliet gøres en pointe ud af. Påfaldende er det eksempelvis, at kronologien i Johannesevangeliet er anderledes end i synopsen, således at Jesu korsdød her falder sammen med jødernes offerslagtning af påskelammet.

Den smukke og inderlige arie, der perspektiverende følger, indledes melodisk med en udsmykket variation af Jesu sidste ord, og binder dermed meget rørende de to passager endnu tættere sammen. Det kan måske være på sin plads at erindre om, at det ikke er de bibelske karakterer, der synger arierne, og således her altså ikke Jesus. Desuden at konventionen betinger at tiden sættes i stå, når ariernes tekst og musik perspektiverer recitativernes bibelpassager. Der er således helt bogstaveligt tale om en refleksion over dødsøjeblikket.

Ligesom i ”Erwäge”, hvor Bach så virkningsfuldt benyttede viola d’amore, hører vi også her et af de ældre instrumenter fra violafamilien, denne gang viola da gambe, der meget rørende udsmykker vokalen, som har ordene:

Undervejs afbrydes den nænsomme, fredfyldte stemning overraskende brat og voldsomt af ariens midterdel, hvor inderligheden erstattes af prangende, pompøs sejrshyldest. Dette så meget desto mere bemærkelsesværdigt, da der i barokmusikken meget ofte er en høj grad af stemningsmæssig homogenitet gennem en given sats.

Min erfaring er, at mange moderne lyttere umiddelbart finder dette pludselige stemningsskift både ærgerligt og upassende, men det har selv sagt sit formål. Nemlig at understrege, at Johannesevangeliets lidelseshistorie er en sejrsfortælling, at korsdøden er en triumf, og at den naturligvis derfor må og skal fejres som en sådan. Og endnu engang: Det, der sker med Jesus gennem lidelseshistorien, er på alle måder frygteligt, men det er i den johannæiske tænkning godt, at det sker, for det er dét, der skal ske. Det er ikke noget, han udsættes for; det er noget, han aktivt gør for menneskene. Den inderligt smukke A-del vender kort og fintfølende tilbage (03:41) koncentreret ind til det essentielle:

Jesus, ”Guds egen sande Søn”, er nu endegyldigt blevet herliggjort gennem sin lidelse, og dét i den størst tænkelige fornedrelse. Dét viser evangelisten læseren, og dét aktualiserer Bach med sin passion.

”Und siehe da, der Vorhang…” (33)

Efter et meget kort recitativ (”Og han bøjede hovedet og opgav ånden”22 (Joh 19, 30b)) sætter Bach en smuk sats, ”Mein Teurer Heiland”, i en påfaldende positiv, næsten glad tone, hvor en tenorarie forenes med en koral, hvilket meget oplagt kan tolkes således, at ariernes udtryk for den subjektive tro her i forlængelse af korsdøden forenes med den kollektive tro, som er repræsenteret i koralerne. I nærværende sammenhæng er det imidlertid i højere grad bemærkelsesværdigt, at Bach i tre af de fire udgaver, vi kender i dag23, derefter indsætter et kort, men yderst dramatisk recitativ med en passage fra de synoptiske evangelier, der beretter om begivenheder, der bliver udløst af Jesu død på korset:

Recitativet har i to af de fire versioner, vi kender i dag (og i versionen i lydeksemplet), teksten fra Matthæus, mens det i den første version fra 1724 er fra Markus (15, 38), hvor den er noget kortere: ”Og forhænget i templet flængedes i to dele, fra øverst til nederst.”24 Således hos Markus uden jordskælvet, klipperne, der revnede, og de hensovende, der stod op af deres grave, men alene forhænget, der flængedes, hvilket peger på, at dét for Bach har været det væsentligste.

Denne sammenblanding af evangelierne var på ingen måde ualmindelig på den tid. Det er ikke noget, vi så ofte møder i Bachs produktion, men Juleoratoriet er et eksempel, og hos hans samtidige er der utallige. På et tidspunkt var det en udbredt praksis af sammenskrive elementer fra alle fire evangelier i en såkaldt ’evangelieharmoni’.

Det er vigtigt at være opmærksom på, at der ikke er tale om et forhæng ind til templet, men derimod ”forhænget i templet”. Nærmere bestemt forhænget mellem de to rum, der betegnes hhv. ’det hellige’ og ’det allerhelligste’. Det allerhelligste er der, hvor Herrens herlighed var eller havde ”bolig” (jf. tidligere). Bach har til dette recitativ sat en musik, der kompositionstidspunktet taget i betragtning er utrolig voldsom, og som med al tydelighed fremhæver teksten som uhyre væsentlig.

Det pågældende bibelvers er traditionelt blevet tolket på to måder: Den ene indebærer, at Gud (og/eller hans herlighed) forlader templet, da Sønnen og Helligånden fra nu af, så at sige, overtager kommunikationen med menneskene. Episoden har en art parallel tilbage til kongetidens afslutning, hvor Gud ligeledes – ifølge nogen – forlod det første (dvs. Salomons) tempel og dermed muliggjorde babyloniernes ødelægges af det; hvilket så videre førte til det tvungne eksil i Babylon. Dén parallel åbner for, at den nytestamentlige forhængsflængelse tillige kan forstås som forklaring på, at også det andet tempel kunne blive ødelagt i år 70.

Den anden tolkning, og dén, som synes at kalde på mest opmærksomhed i en johannæisk kontekst, indebærer, at der, når forhænget flænges i Jesu dødsøjeblik (eller – alt efter hvilket evangelium man læser – i hvert fald i direkte forbindelse med korsdøden), åbnes op mellem det jordiske og det himmelske, mellem menneskene og Gud. Når lidelseshistorien og dermed herliggørelsesprocessen kulminerer med ophøjelsen på korset, afstedkommer det, sammenfaldende med at Jesus overgiver ånden efter korsordene, ”Det er fuldbragt”, at afgrænsningen til Herrens herlighed, konkretiseret ved forhænget, ophæves. Jesu korsdød etablerer med andre ord forbindelse mellem Gud og menneskene.

”Mein Herz” (34) og ”Zersließe” (35)

Efter dette meget dramatiske og betydningstunge recitativ sætter Bach (og muligvis den for os ukendte librettist) et arioso (”Mein Herz”) og en arie (”Zersließe”), der begge er musikalsk meget velfungerende og stemningsfulde – ariosoet relativt dramatisk og arien smuk og rørende – men som samtidig rejser nogle interessante spørgsmål, blandt andet hvad det tekstlige indhold angår.

Mens resten af værkets arier og ariosi – og i særdeleshed dem, der er blevet omtalt ovenfor – hylder lidelseshistorien som noget både fantastisk og fantastisk glædeligt, og triumferer over korsdøden, og således, helt i overensstemmelse med evangeliets grundtanker, fremstiller lidelseshistorien som en forudbestemt plan, der bliver fuldbragt med ophøjelsen på korset, så kan disse to efterfølgende satser ("Mein Herz" og "Zerfließe") næsten kun opleves som ren begrædelse. Ariens toneart er tilmed f-mol, som nogle mener, Bach brugte til at udtrykke ’forøget smerte’, jf. note 22.

Afsenderen i ariosoet spørger sit ’hjerte’ (dvs. troens ’følelser’ i højere grad end dens rationalitet), hvad det vil gøre i hans sted nu, hvor hele jorden pines af Jesu pinsler, og hvor solen har klædt sig i sørgedragt. Svaret kommer i arien og lyder: At ære Gud ved at overgive sig til sorgen, flyde hen i tårernes strømme. I arioset beskrives korsdøden (der som ’ophøjelse’ blev fejret i midterdelen af ”Es ist vollbracht” med ordene ”Vor helt, han sejrer med sin magt og ender sin kamp”) tilmed på den måde, at ”alverdens Skaber segner”.

Det er åbenlyst en ganske anden tilgang til begivenhederne, end hvad der hidtil har præget værket. I en johannæisk kontekst er det (i hvert fald fra en nutidig, rationel betragtning) svært at forstå, hvad der er at være bedrøvet over? Og hvorfor ’segner alverdens Skaber’, når det hele netop er fuldbragt? Uagtet disse satsers poetiske og musikalske skønhed modsiger de i påfaldende grad resten af passionens centrale pointer, og herliggørelsen som forståelsesramme synes her helt at være fraveget. Man fristes til at betegne det som en teologisk dissonans. Hvorfor har Bach dog truffet dette valg? Svarene kan være mange. Og muligvis sammenfaldende. For alle eventualiteters skyld skal det nævnes, at Bach var ordentlig interesseret og indgående orienteret i teologi, så det er næppe tænkeligt, at der er tilfældigheder i spil, hvad disse valg angår.

Vi ved, at Bach ofte var i konflikt med sine gejstlige foresatte, og dét naturligvis ikke sjældent vedrørende teologiske spørgsmål, der kunne have betydning for hans musikalske og tekstlige valg. Det kan derfor sagtens tænkes, at det har været et krav herfra, at denne vinkel skulle med i værket. Samtidig var det langt ind i 1800-tallet nærmest en selvfølge at sammentænke de bibelske tekster, således at de blev forstået som forskellige, men fuldt forenelige udlægninger af den grundlæggende set samme teologi, den samme sandhed. Vore dages fagteologer og bibelforskere er langt mere tilbøjelige til at tilgå de bibelske tekster på deres individuelle præmisser, dvs. som forskelligartede tekster, skrevet på forskellige tidspunkter i forskellige miljøer af teologisk set mere eller mindre forskelligt tænkende forfattere og, nok så væsentligt, henvendt til forskelligt publikum, og dermed som udtryk for mere eller mindre forskelligartede teologiske positioner. Set med disse briller adskiller Johannesevangeliet sig markant fra de tre synoptiske, og det kunne med disse moderne briller være naturligt at forvente, at Bachs Johannespassion entydigt og udelukkende udtrykker johannæisk tænkning. Sagen er imidlertid, at han i de to begrædende satser ("Mein Herz" og "Zerfließe") udtrykker en læsning af lidelseshistorien, der i langt højere grad er i overensstemmelse med, hvad vi finder hos Markus og Matthæus med disse teksters såkaldt lavere kristologi, dvs. med en mere menneskelig, mindre guddommelige, men til gengæld tvivlende og reelt lidende Jesusfigur. Det kan forekomme inkonsekvent, men er ikke desto mindre karakteristisk for tiden. (Formelt set står de to satser her jo også som perspektivering af begivenheder fra Matthæus og ikke Johannes.)

Det er også bemærkelsesværdigt, og en lille udfordring for nærværende artikels pointer, at Bach i den anden version af Johannespassionen fra 1725 fjernede indledningssatsen og ”Betrachte meine Seel” og at han erstattede ”Erwäge” med en anden arie (samt at han i den tredje version – sandsynligvis fra 1732, der er den, som adskiller sig mest fra de tre andre – fjernede indskuddet med jordskælvet fra Markus/Matthæus og derfor også de to satser, der perspektiverer det: ”Mein Herz” og ”Zerfliesse”). Der er således lidt mindre fokus på herliggørelsen i den anden og den tredje version, end der er i den første og den sidste.

Omvendt peger disse omstændigheder ikke entydigt i én retning. De kan for så vidt bruges som argument for, at de pågældende satser – hvoraf nogle er blandt dem, der tydeligt fokuserer værket omkring herliggørelsestemaet – kunne undværes. Man kan også lægge vægt på, at når Bach, hvad alle disse valg angik, i den sidste version vendte tilbage til dispositionerne fra den første, så tyder det på, at de har været vigtige for ham. Under alle omstændigheder kender vi i dag ikke substantielt motivationen bag de forskellige ændringer i de forskellige versioner, og der er en vis sandsynlighed for, at de var mere eller mindre konkret dikteret af hans kirkelige foresatte. De kan også være betinget af andre årsager; eksempelvis hvilke besætningsmæssige resurser han havde til rådighed.

Skal der afslutningsvist opsummeres, er det på den ene side åbenlyst, at Bach i sin Johannespassion, helt i tidens ånd, sammentænker elementer og teologiske positioner fra flere tekster, først og fremmest naturligvis de fire evangelier, samt at det tydelige fokus på herliggørelsen, som er åbenbart i 1724- og 1749-versionerne (som er dem, der oftest opføres i dag; i øvrigt meget ofte i kombination), er noget svækket i version to og tre. Johannespassionen kan således ikke, som en nutidig lytter måske kunne forvente, forstås konsekvent og udelukkende som udtryk specifikt for Johannesevangeliets teologi. På den anden side er værket ligeså åbenlyst markant funderet i denne tekst (omend med de korte inddragelser fra hhv. Markus eller Matthæus), og adskillige af de musikalske og tekstlige valg afspejler tydeligt netop dette evangeliums særlige teologi.

Tilbage står i alle tilfælde, at en indsigt i hvad herliggørelsesbegrebet indebærer, og hvilken funktion det har i Johannesevangeliet, er en betydelig gevinst for oplevelsen af og indlevelsen i Bachs Johannespassion. Det bibringer os en dybere forståelse af mange af værkets musikalske og tekstlige dispositioner, som ellers umiddelbart kan forekomme en anelse uklare, men som, når man er opmærksom på denne specifikke forståelsesramme, bliver indlysende.

Alt i alt giver dette perspektiv en dybere forståelse af værkets teologiske pointer, og konkret får vi svar på en række spørgsmål, der ellers kunne give anledning til undren. Ikke mindst hvorfor den smertefulde piskning perspektiveres med så fredfyldt skønhed; hvorfor den så nænsomt rørende ”Es ist vollbracht” skal forstyrres af prangende triumf; hvorfor Bach satte så utrolig voldsom musik til passagen, hvor forhænget flænges; og hvorfor Jesu døde lemmer ”åbner Himlen op og lukker Helved i”, som det afsluttende formuleres i den inderlige gravlæggelsessats.

Noter

1. Forskere er ret enige om, at Johannesevangeliet, som det foreligger i dag, er resultatet af flere skribenters bidrag uden imidlertid med sikkerhed at kunne sige, hvem disse personer var. Jeg følger den almindelige sproglige praksis at henvise til ’Johannes’ (hhv. ’evangelisten’) som en ukonkret betegnelse for denne forfatterkreds.
2. ”Bach Johannespassion. Originalteksten i dansk oversættelse. Baggrund og fortolkning af Peter Thysssen”, Det danske bibelselskab, 2005.
3. Jeg skal rettet en stor tak til Søren Sørensen Daugbjerg, som på inspirerende vis har assisteret, hvad oversættelserne angår.
4. Aarhus Universitetsforlag, 2007.
5. Eksempelvis: ”Og herliggør du mig nu, Fader, hos dig selv med den herlighed, som jeg havde hos dig, før verden var til” (Joh 17, 5) og ”Fader, jeg vil, at hvor jeg er, skal også de, som du har givet mig, være hos mig, for at de skal se min herlighed, som du har givet mig, for du har elsket mig, før verdens grundlæggelse.” (Joh 17, 24.)
6. Eksempelvis Joh 10, 30: ”Jeg og Faderen er ét” og Joh 14, 9b-11: ”Den, der har set mig, har set Faderen. Hvordan kan du sige: Vis os Faderen? Tror du ikke, at jeg er i Faderen, og Faderen er i mig? De ord, jeg siger til jer, taler jeg ikke af mig selv; men Faderen, som bliver i mig, gør sine gerninger. Tro mig, at jeg er i Faderen, og Faderen er i mig; hvis ikke, så tro på grund af selve gerningerne.”; og om relationen mellem dem hedder det eksempelvis ”[…] alt mit er dit, og dit er mit […]” (Joh 17, 10).
7. Johannesevangeliet (9), Visdommens Bog (3), Siraks Bog (2), Anden Makkabæerbog (1), Andet Thessalonikerbrev (1), Apostlenes Gerninger (1), Filipperbrevet (1), Første Petersbrev (1), Jakobsbrevet (1) og Romerbrevet (1).
8. Som et enkelt eksempel til illustration: ”Så tog de stenen væk. Jesus så op mod himlen og sagde: »Fader, jeg takker dig, fordi du har hørt mig. Selv vidste jeg, at du altid hører mig, men det var for folkeskarens skyld, som står her, at jeg sagde det, for at de skal tro, at du har udsendt mig.«” (Joh 11, 41-42)
9. Det ligger udenfor denne artikels rammer at gå i dybden med, men der er igennem Johannesevangeliet nogle lidt kryptiske nuancer i spil for forskellige formuleringer vedr. herliggørelse:
   11, 4: »Den sygdom er ikke til døden, men tjener til Guds herlighed, for at Guds søn skal herliggøres ved den.« 
   13, 32: "Er Gud herliggjort i ham, skal Gud også herliggøre ham i sig, og han skal snart herliggøre ham." 
   17, 4-5 "Jeg har herliggjort dig på jorden ved at fuldføre den gerning, du har givet mig at gøre." Og "Fader, herliggør mig nu hos dig med den herlighed, jeg havde hos dig, før verden var til." 
   21, 19: "Med de ord betegnede han den død, Peter skulle herliggøre Gud med."
10. Se f.eks. Helge Kjær Nielsen s. 585, Niels Willert s. 423 og Bro Larsen s. 68.
11. De øvrige tegn er: Vinunderet ved brylluppet i Kana (Joh 2), Helbredelsen af den kongelige embedsmands søn (Joh 4), Helbredelsen af den lamme ved Bethesda dam (Joh 5), Bespisningsunderet af 5000 mænd med fem brød og to fisk (Joh 6), Vandringen på Genesaret sø (Joh 6) og Helbredelsen af den blindfødte (Joh 9).
12. ”Gud sendte ikke sin søn til verden for at dømme verden, men for at verden skulle frelses ved ham.” (Joh 3, 17). Og mere konkret: ”Jeg har herliggjort dig på jorden ved at fuldføre den gerning, du har givet mig at gøre” (Joh 17, 4).
13. Peter Thyssens har i sin danske oversættelse valgt denne formulering af det sidste vers: ”Vis os gennem din lidelse, at du […] selv i så stor fornedrelse er blevet herliggjort”. ” [S]elv i så stor fornedrelse” kan forstås på den måde, at der er en modsætning mellem lidelse og fornedrelse på den ene side, og herligggørelse på den anden. Det mener jeg, som det vil fremgå, indlysende ikke, at der er. Derfor foretrækker jeg oversættelsen ”endog i så stor”, hvilket synes at være i bedre overensstemmelse med det johannæiske udgangspunkt for værket.
14. En melisme er en længere tonerække på den samme stavelse.
15. ”Herre, vor Herre!/Hvor herligt er dit navn/over hele jorden,/du som har bredt din pragt ud på himlen!”
16. Værket blev opført første gang i 1724 og igen allerede året efter i en revideret version. Derefter i hvert fald to gange mere, sandsynligvis i 1732 og igen i 1749, hvor det i begge tilfælde ligeledes blev revideret.
17. Historisk set fandt piskning almindeligvis sted efter domfældelsen, men er her rykket frem i processen, jf. Kjær Nielsen, s. 575 ff.
18. Jens Dalgaard omtaler det med henvisning til Leopold Meyers ”Die Toneartscharakteristik im giestlichen Vokalwerk J. S. Bach”, 1917 i ”Barokbogen”, Systime, 1995, s. 65.
19. ” De gav mig malurt at spise og eddike til at slukke min tørst.”
20. Helge Kjær Nielsen, 2007, s. note 66, s. 590.
21. Faraoen ville slå alle nyfødte børn ihjel, og for at de israelitiske børn skulle blive reddet ”tilkaldte Moses alle Israels ældste og sagde til dem: ”Gå ud og hent småkvæg til jeres familer, og slagt påskelammet! 22Tag så et bundt isop, dyp det i blodet i skålen, og stryg noget af blodet fra skålen på overliggeren og på de to dørstolper.”
22. En mere korrekt oversættelse, der tilmed er i bedre overensstemmelse med denne artikels pointer, er som nævnt ovenfor sandsynligvis: ”Og han bøjede hovedet og overgav ånden”, jf. note 10 og den tekst, den vedrører.
23. Jf. note 17
24. Konteksten er hos Markus: ”Men Jesus udstødte et højt skrig og udåndede. Og forhænget i templet flængedes i to dele, fra øverst til nederst. Da officeren, som stod lige over for ham, så, at han udåndede sådan, sagde han: Sandelig, den mand var Guds søn.”