Ulrik Spang-Hanssen er organist, professor og forfatter til en række tekster om sit fag. Sidste skud på stammen er et essay om tempo. Spang-Hanssen ved tydeligvis meget, emnet er interessant, og der er spændende informationer i den lille bog. Undervejs føres læseren omkring mange emner ikke mindst i relation til historiske udviklinger, hvad angår forståelsen af og den praktiske omgang med tempi. Desværre kommer projektet alligevel ikke rigtig i mål.

Læseværdige er blandt andet afsnittene om udviklingen af forskellige måder at angive et tempo. Fra at være relateret til den noget ukonkrete ’tactus’, der var en art grundenhed, funderet i den menneskelige puls og/eller i et hhv. hurtigt og langsomt gangtempo, over f.eks. en teknik med et pendul på en snor af en given længde, og frem til metronomen, der blev udviklet i begyndelsen af 1800-tallet. 

Undervejs gennem teksten er der sidespor, hvor man kommer vidt omkring: Cesár Franck og en passioneret diskurs vedr. tempi i hans orgelværker; den tyske kunsthistoriker og filosof Worringer og den engelske filosof T.E. Hulme; middelalderens mensuralnotation; Beethovens svigagtige privatsekretær Anton Schindler; musikkens plads i middelalderuniversitetets ’septem artes liberales’; udviklingen af optageteknikker og diverse udgivelsesmedier begyndende i slutningen af 1800-tallet; Camille Saint-Saëns’ klaverevner – og meget, meget andet.

Som altid er det interessant og tankevækkende at blive gjort opmærksom på omstændigheder, der tidligere har været anderledes, end hvad vi i dag tager for givet. F.eks. har mange foredragsbetegnelser (som USH underligt nok insisterer på at omtale som ’tempoord’, selvom han gør opmærksom på, at de betegner mere end blot tempi) ændret betydning gennem tiden. Vivace, som vi i dag typisk forstår som ’livlig’ eller ’med livfuldhed’, betegnede i 1700-tallet et tempo langsommere end allegro, og adagio havde oprindelig betydningen ’bekvemt’.

Teksten er holdt i et relativt godt sprog og en frisk, causerende stil, der spiller sammen med et tilstedeværende ’jeg’. Det er et valg, som giver plads til lidt løsere refleksioner og strøtanker, hvor man, som læser, ikke nødvendigvis hænger sig i detaljerne. Anekdoter er bogen igennem strøet med løs hånd, og når det fungerer bedst, er det underholdende. Følgende citat fra s. 11 viser den uhøjtidelige underfundighed, der også bliver plads til: 

Derfor kan det nok betale sig at opholde sig lidt ved begrebet og se nærmere på, hvad tempo egentlig er, hvordan man måler det, hvordan man har målt det tidligere, hvordan vi opfatter det, hvad tempoordene egentlig betyder, hvordan det generelle tempo i musikken har udviklet sig over tid, om det overhovedet har det, hvordan vi kan vide det og det kan vi slet ikke og Liszt siger utvetydigt og det passer ikke og du er en idiot.

Der er også en hel del passager, hvor man kunne have ønsket sig, at forfatteren havde strammet op. Ikke mindst er hans argumentationer mange steder ret ustringente. I en kort, interessant introduktion til T. E. Hulmes tanker om en såkaldt ’vitalistisk’ hhv. ’geometrisk’ kunstopfattelse - som vitterlig er interessant i den givne sammenhæng - hedder det s. 18: ”Den vitalistiske var […] romantikkens kunstopfattelse. Derimod er den geometriske et resultat af en fremmedgørelse fra det lykkelige panteistiske forhold, man indtil Første Verdenskrig havde haft til den omgivende verden.” [Min understregning.] Forenklingen og generaliseringen er så voldsom, at meningen næsten går tabt. I USHs udlægning får man det indtryk, at der skulle finde et fundamentalt, gennemgribende skift i menneskehedens almene rytme/puls-forståelse sted som direkte reaktion på 1. verdenskrig. Lidt senere slås det fast, at ”Alle trængte i den grad til noget fast at holde sig til”. Men er det ”alle”, der henvises til, meningsfuldt? 1920’erne var også tiden, hvor de ekspressionistiske malere fortsatte deres kradsbørstige, farvestrålende eksperimenter, hvor James Joyce udgav Ulysses, Virginia Woolf sine mest grænsebrydende hovedværker, og hvor surrealismen brød frem og satte nye dagsordener. Det var også i 1920’erne, at Ottorino Respighi komponerede Pini di Roma, Alban Berg komponerede Lyrische Suite og Wozzeck, Edgard Varèse Hyperprism og Arnold Schönberg sine Orkestervariationer op. 31.  

Når Corellis op. 5 på s. 52 i en anden kontekst hævdes at have ”haft indflydelse på al senere violinmusik”, forstår man vel godt, hvad der menes, men det er samtidig et eksempel på tekstens uhensigtsmæssige tendens til at sætte tingene overdrevent på spidsen. Man kan mene, at det er i småtingsafdelingen, men samlet set svækker den slags overdrivelser troværdigheden. 

På s. 24 hedder det meget kontant: ”Oplevelsen af tempo hænger tæt sammen med vores generelle fornemmelse af tid.” Det lyder vel formelt set logisk, men påstanden forsøges underbygget blandt andet med eksempler på, hvordan vi kan opleve tid forskelligt. Det være sig i særligt godt selskab, eller når vi keder os. Imidlertid forholder det sig jo ikke sådan, at tempoet i originalversionen af Yesterday, eller en given indspilning af Erlkönig, opleves forskelligt i de to situationer.  

To teser synes i særlig grad at interessere forfatteren:
1) Salmesangen synges i Danmark i dag i langt hurtigere tempi end for 150-200 år siden.
2) Klassisk musik spilles i dag som tendens langsommere end tidligere.

Hvad det første angår, er der ingen tvivl om, at det forholder sig således. Når USH insisterer på, at det engang gik op til syv gange langsommere end i dag, er det dog svært at tro. Sæt en metronom til, hvad der i dag føles som et naturligt tempo, syng en linje fra en koral, og sæt så metronomen til et tempo, der er syv gange langsommere. I givet fald skulle en koral, som det i dag tager, lad os sige, fire minutter at synge, have strakt sig over op til 28 minutter… Hvorom alting er, salmesangsstempoet i Danmark er givetvis steget markant gennem de sidste århundreder.

At den klassiske musik generelt set spilles langsommere i dag end tidligere, underbygger forfatteren med adskillige eksempler, der synes at bekræfte tesen, og det forekommer for så vidt troværdigt. Blot er der tillige modsatrettede omstændigheder, forbehold og nuancer, der kalder på opmærksomhed. 

Blot til perspektivering: I 100-året for premieren på Stravinskys Le Sacre du Printemps udgav Sony en boks med ti indspilninger fra perioden 1929 til 1996. De tre korteste er at finde blandt de tidligere indspilninger, og de tre længste blandt de nyere, og samlingen synes således umiddelbart at støtte tesen. Dog er den korteste, og dermed gennemsnitligt set hurtigste, Eugene Ormandy fra 1955 med en spilletid på 29:49, mens den næst nyeste (Esa-Pekka Salonen, 1989, 32:13) stort set har samme længde som den ældste med Leopold Stokowski (1929-30, 32:29). Leonard Bernstein, der bidrager med den længste (1972, 35:29), trækker godt i den ene retning, men han var netop berømt og berygtet for sine langsomme tempi. Det var (særlig i hans senere år) et personligt træk, mere end det var udtryk for en generel tendens. Fjerner man to tilfældigt valgte indspilninger fra listen, kan billedet i øvrigt ændres markant. 

Sammenligner man de seks udgaver af Tristan und Isolde, som denne anmelder tilfældigvis kender, er både de to korteste og de to længste at finde blandt de fire første. De to nyeste ligger begge i midten, hvad længde og dermed gennemsnitligt tempo angår. Et hurtigt – og helt uvidenskabeligt – blik på en god håndfuld Bruckner-indspilninger viser, at den samlede spilletid (med nogle forbehold) som overordnet tendens øges, jo nyere de er. Samtidig er det primært de langsomme satser, som med tiden fortolkes langsommere end tidligere, mens resten af satserne trækker i begge retninger. 

Endnu et eksempel der trækker i flere retninger: Mange Mozart-operaindspilninger fra de sidste 20-30 år spilles i markant friskere tempi, end i midten af 1900-tallet. Samtidig gør man ofte meget mere ud af recitativerne, end man gjorde på ældre pladeindspilninger, hvor de nærmest var noget, der skulle overstås så hurtigt som muligt. Recitativerne er i dag derfor typisk længere, og i passager er det blandt andet pga. langsommere tempi. 

Nogle kritiske spørgsmål knytter sig til de mange bestræbelser i retning af historisk set mere autentiske fortolkninger, der fik vind i sejlene fra især 1970’erne, og som i stigende grad har vundet frem lige siden. USH nævner selv, at opførelsestempoet, når det kommer til musik fra barokken og klassikken, som tendens var markant stigende fra 1960’erne og følgende mange årtier, men af uforklarlige grunde tæller det ikke rigtig med i, hvad der anses som generelle tendenser. På s. 87 ff. indrømmes det uden begrundelse, at det ser han bort fra. Det er den ’almindelige’ musiker, det ’almindelige’ kor og orkester, der har hans interesse. Men hvad regnes i dag for at være den ’almindelige’ måde at fortolke musikken fra barokken og klassikken på? Er det ikke netop den historisk underbyggede tilgang, der er den mest udbredte – mest ’almindelige’ – i dag?

USH nævner ikke, at mange omstændigheder i relation til ældre opførelsespraksis mere eller mindre direkte har indvirkning på tempovalg. Opfører man Bachs Juleoratorium med kirkeorgel, moderne instrumenter, stort kor og store strygebesætninger, som det var kutyme i midten af 1900-tallet, motiverer det langsommere tempi, mens opførelser på (kopier af) oprindelige instrumenter, få sangere og små strygerbesætninger giver et helt andet, transparent klangbillede – og i øvrigt en helt anden balance mellem aktørerne – som motiverer hurtigere tempi.  

Der gøres en afgørende pointe ud af at skelne mellem sakral og verdslig musik, og det er selv sagt ikke overraskende, at kirkemusik i mange tilfælde fremføres på en højtidelig, andægtig måde og derfor i moderate tempi. Til de sakrale værker føjer USH imidlertid også Händels oratorium, Messias, selvom det ikke er kirkemusik, og når nu hans oratorier musikalsk set havde det meste tilfælles med hans operaer (lidt forenklet formuleret: blot uden scenisk optræden, på engelsk i stedet for italiensk og typisk med gammeltestamentlig emnekreds), bliver man nysgerrig på, om USH mener, at Händel har opført sine oratorier i markant langsommere tempi end sine operaer? I forlængelse heraf: Er de koraler, der indgår i eksempelvis Bachs kantater og passioner, blevet sunget radikalt langsommere end i dag? Og er de verdslige hhv. gejstlige kantater under Bachs ledelse blevet opført i tydeligt forskellige tempi? (Ofte genbrugte han som bekendt satser fra førstnævnte i sidstnævnte.)

Ovenstående spørgsmål henleder i øvrigt opmærksomheden på den omstændighed, at undersøgelsen, der vedrører salmesangstempi, tilsyneladende er afgrænset til Danmark, mens overvejelserne vedrørende den ikke-kirkelige, klassiske musik underbygges med internationale eksempler. 

USH sætter flere steder og på forskellig vis ord på, at de generelle tendenser, hvad tempi angår, kan have forbindelse til det forhold, at livet, verden og tiden går hurtigere i dag end tidligere. Eller i hvert fald at mange oplever det på den måde. Det sidste er utvivlsomt rigtigt. Desværre bliver det ikke klart teksten igennem, hvad den eventuelle kobling til de angivelige overordnede tendenser i musikalske tempi skulle være? Er pointen, at hvis verden, livet og tiden som tendens opleves hurtigere og hurtigere, så må musikken tilsvarende spilles i hurtigere tempi? Eller vil man måske modsat foretrække de langsommere tempi, som en modtendens? Eller foretrækker man, at alt bliver ved det gamle, hvad tempo angår, når alt det andet er løbet løbsk? Det oplagte svar synes at være, at alle tre muligheder på forskellig vis er tænkelige på samme tid. Og i så fald er der jo ikke rigtig nogen generel tendens at aflæse. 

USHs essay kalder på mange spørgsmål, som forbliver ubesvarede og svækker hans pointer. Først og fremmest illustrerer de, at der er utrolig mange forskelligartede omstændigheder i spil, og at det derfor er problematisk at generalisere så vidtgående, som det gøres.
Sidst i bogen forsøges tesen overført til den rytmiske musik. USH støtter sig til to videnskabelige undersøgelser, hvoraf den ene er relateret til jazz primært ”af ældre dato”, mens den anden undersøger tempotendenser i moderne DJ-charts. Det er selv sagt alt for lidt til at kunne pege på noget alment, og intuitivt virker forestillingen om en generel tempotendens indenfor den rytmiske musik da også besynderlig. 

Beboppen, som efterfulgte den typisk medium-hurtige swingjazz, dyrkede i 1940’erne voldsomt hurtige tempi, mens både cool jazzen og hardboppen, der blev de dominerende jazzstrømninger i 1950’erne, som tendens blev spillet i langsommere tempi. Altså en overordnet udvikling, der hedder ’medium-meget hurtigt-medium’. Nogle af de mest tidstypiske jazzstrømninger i midt-60’erne var hardboppen fra Blue Note, free jazz og bossa nova. De er opstået og blevet udfoldet i forskellige miljøer og appellerede til forskellige segmenter. Hvordan skulle man meningsfuld kunne udlede generelle tempotendenser ud af dét? Og er der mon nogen, som i ramme alvor ville forsøge sig med et bud på, hvilket tempi den uoverskueligt alsidige jazz i 2020’erne spilles med?

Det, vi på dansk kalder ”rytmisk musik’”, er en så enormt mangefacetteret kategori, at det er næsten umuligt at forestille sig, at man kan sige noget som helst almengyldigt. Og hvorfor overhovedet tro, at der eksisterer så generelle tendenser? Tværtimod er der myriader af forskelligartede strømninger, der lever i og afspejler mere eller mindre afgrænsede miljøer, og som er funderet i forskellige omstændigheder. 

Et af bogens grundproblemer er, at teksten er knyttet op på et to-delt spørgsmål, hvor relevansen af anden del i meget høj grad afhænger af svaret på første del: 1) Eksisterer der helt generelle, overordnede tendenser, hvad tempo angår? Og 2) hvad indebærer disse tendenser i givet fald? Forfatteren diskuterer spørgsmål 2) flittigt, men hvis svaret – og det er dét, som alle de indvendinger, teksten giver anledning til, synes at bekræfte – på spørgsmål 1) er, at man ikke meningsfuldt kan tale om så generelle tendenser, ja, så får det lidt karakter af skønne spildte kræfter. 

Mod bogens slutning spekuleres der tillige i, hvorvidt der eksisterer et universelt dansetempo, der er mere ”naturligt” end andre? Hvad forfatteren selv når frem til, står ikke entydigt klart, men som læser bekræftes man i, at det gør der naturligvis ikke. 

Musikkens Tid har sin åbenlyse berettigelse, fordi den i mange passager er fyldt med interessante og læseværdige informationer om fænomener, der knytter sig til tempo. De grundteser, som disse fænomener knyttes op på, argumenteres der imidlertid aldrig overbevisende for, og der generaliseres langt udover det rimelige. Derfor føler man sig ikke altid helt tryg ved, om der vitterlig er belæg for det, man læser. En mere metodisk og argumentatorisk stringens ville have højnet helhedsindtrykket gevaldigt.