Karl Aage Rasmussen

 

HAYDN OG HISTORIENS LUNER

 

“Haydn, Mozart og Beethoven” siger vi, omtrent med samme selvfølgelighed som vi siger Rip, Rap og Rup. Men i dag er treenigheden nok lidt af en tilsnigelse, i forhold til Mozarts og Beethovens urokkelige højstatus er Haydn sakket agterud, ingen tvivl om det. På orkesterkoncerter indtager han ofte en lidt ydmyg rolle som ”opvarmning” til det egentlige (Beethoven, Brahms, Mahler etc.). Opfattelsen af ham som genial, men harmløs og ofte mere muntert-ligetil end vedkommende, er sejlivet. Men da den 24 år yngre Mozart tog afsked med det timelige, var Joseph Haydn en ubestridt førerskikkelse (fornavnet Franz blev ikke brugt), han blev få år efter optaget som livstidsmedlem af Wiens fornemme tonekunstner-societet med udmærkelsen “den ædle tonekunsts fader og fornyer”. Og sandt nok: hos Haydn begynder historien om den moderne koncertsalsmusik!
Da han selv gik bort i maj 1809, næsten en snes år efter Mozart, besad han en helt enestående prestige, han var simpelthen alle tiders mest berømte komponist. I Østrig ærede man ham, englænderne elskede ham, store bestillinger kom fra Spanien og i Paris blev han laurbærkranset in absentia. Østrigske, franske og engelske musikforlæggere kunne sikre sig lukrative salgstal, blot hans navn stod på noderne (hvad der derfor blev svindlet med i stor stil), de faldt over hinanden for at sikre sig retten til hans nye symfonier, kvartetter og klaverværker. End ikke hans mest internationalt kendte forgængere, Telemann, Händel eller Gluck, havde oplevet en tilsvarende verdensomspændende berømmelse i deres levetid. Napoleon var nær blevet dræbt af snigskytter, da han trodsede alle advarsler for at nå frem til en opførelse af Haydns oratorium Skabelsen. Både vennen Mozart og Beethoven, hans elev i nogle måneder omkring årsskiftet 1792-93, anerkendte hans førerstatus, og de tilegnede ham begge hver seks strygekvartetter – noget ganske usædvanligt, for tilegnelser var ikke et kollegialt anliggende, de gik til velhavende mæcener. “Frugten af et langt og møjsommeligt arbejde”, skrev Mozart om sine Haydn-kvartetter, han sled med dem i mere end to år, længere end med noget andet opus i sit liv, og aldrig lavede han så mange rettelser – i sidste øjeblik endog på selve trykpladerne! At Mozart komponerede som efter guddommeligt diktat, uden at rette en tone, er en mytologisering der gør ham mindre, ikke større.
Ikke længe efter Haydns død i maj 1809 begyndte hans lys imidlertid at aftage på musikkens firmament. Og sidenhen har hans stjerne lyst med en glød der i nogen grad har været bestemt af skiftende modestrømninger eller af det, vi kalder tidsånden. Mozart elskes i dag spontant og livsnært af millioner, og den rolle han spiller som soulmate i talløse menneskers musikalske kærlighedsliv, har Haydn vist kun opnået hos de få. Beethovens mod og sjælelige styrke er for mange en målestok for deres eget liv, og for menigmand er begrebet klassisk musik nærmest synonymt med hans navn. Selvfølgelig spilles Haydn stadig over den ganske verden, hans musik fremkalder stadig både beundring, kærlighed og varme, men på et noget lavere blus – og undertiden på vågeblus, når hans musik i perioder kan synes næsten fraværende i de klassiske koncertsale. Moderne lyttere har tilsyneladende af og til svært ved at komme på bølgelængde med hans skarpe intelligens, åndfulde, til tider ironiske, næsten fanden-i-voldske vid og selvkommenterende udtryksform. Og den imødekommende overflade der er typisk for hans tonekunst kan paradoksalt nok undertiden medvirke til en nutidig lytters fremmedfølelse: Man tror overfladen er alt, hvad der er, og ænser ikke (eller har ikke øre for) det forfinede intellektuelle spil under den; små motiver eller rytmer der metodisk vendes, drejes og udvikles til en myldrende organisk helhed af indbyrdes beslægtede elementer; ironiske og selvironiske finter der gør musikken dobbelttydig.
Mozarts kunstnermyte er romantik i renkultur (genialitet, opsætsighed, ludomani, kærlighedstab og alt for tidlig død), hans musik kan besidde en undertone af vemod, selv når den er lettest om hjertet, den lader ane at tvivl, fortabelse og irrationalitet altid lurer. Og efter Beethoven venter vi at se en ægte kunstner som skæbneramt, som lidende eller kæmpende, som elsker, som bekender. Haydn var barn af oplysningstiden, han hyldede fornuften og levede regelbundet, nøgternt og velovervejet; for ham var håb stærkere end tvivl, og de største menneskelige følelser fortjente lavmælt stemmeføring. At Mozart var musikkens første ægte romantiker, og at vor tids klassiske musiklytter måske er den sidste, er en tænkelig forklaring på denne forskel i en moderne lytters modtagelighed. For selv i ly bag den klassiske musiks velplejede ligusterhække må terrorisme, forgiftet mad, vand, luft og dramatiske klimaændringer før eller senere give en ægte romantiker hovedbrud. Og i dag, ved begyndelsen af et nyt årtusinde, synes Haydn med sin jordbundne besindighed på vej til at genvinde en hel del af det ry der omgav ham, før han døde i 1809.

Det skyldes dog ikke kun ændringer i den klassiske musiklytters selvbillede. Blandt de vigtigste årsager er faktisk den ofte uglesete akademiske musikvidenskab. For ligesom genopdagelsen af Händel i fuld figur ville være utænkelig uden den utrættelige musikforsker Friedrich Chrysander, der i sin tid viede det meste af sit liv (og hele sin formue) til at publicere Händels samlede værker i en udgave der løb op i mere end hundrede bind, gælder noget lignende den amerikanskfødte Howard Robbins Landons indsats for Haydn i det 20. århundrede. Kronen på dette værk er hans kæmpemæssige Haydn: Chronicle and Works (1976-80) i fem murstenstunge bind, i alt mere end 3000 sider. Her skærer Landon gennem gætteri og mystifikationer med bjerge af dokumentarisk materiale gravet frem i talløse arkiver – få komponisters liv og værk er før eller siden blevet så detaljerigt og omfattende belyst. Og uden det langtidspres han ene mand lagde på musikforlag, koncertinstitutioner, medier og forskning med sit videnskabelige og publicistiske engagement i sagen Haydn, ville vi næppe kunne konstatere at i dag er langt størstedelen af Haydns enorme oeuvre trykt i kritisk gennemsete udgaver, og at stort set al hans musik nu findes indspillet.

Men det er en situation af ny dato. Så sent som engang midt i 30’erne beskrev den formidable engelske musikskribent og Haydn-fan Sir Donald Tovey Haydn som “den utilgængelige”. Dengang var en lang række værker stadig ikke trykt eller udgivet, og af dem der var, havde flere, selv blandt de mest yndede, været udsat for uhyrlige “forbedringer” og “normaliseringer” som ofte gik ud over Haydns mest vittige eller mest originale idéer. I koncertsalene var hans livsværk kun repræsenteret af et snævert udvalg af hovedsagelig sene symfonier og kvartetter, af Skabelsen, Årstiderne og ved særlige lejligheder måske den såkaldte “Nelson-messe”. Og trods en energisk indsats fra højt estimerede dirigenter som Thomas Beecham, Bruno Walter og så sandelig også danske Mogens Wøldike, forblev en lang række af symfonierne stort set ukendte.
I de senere år er ”Haydn, den utilgængelige” imidlertid genopstået i mange nye skikkelser: Haydn, den smilende rebel, Haydn, den uforudsigelige, Haydn, den intellektuelle, Haydn, de subtile forklædningers og de uventede påfunds mester. Og interessen for at genoplive netop de instrumentale farver, klangbalancer og fraseringer der kendetegnede hans stil og hans tid har medvirket til at afsløre hvor tindrende originalt, skarptskåret, u-mozartsk og alt andet end mageligt uprovokerede hans livsværk er.

Er hans stjerne igen på vej op, så halter hans popularitet dog stadig et pænt stykke efter de to store kolleger og arvtagere i Wien, for ikke at nævne komponister som Bach, Schubert, Wagner, Strauss eller Mahler. Blandt de allerstørste er han stadig den mest undervurderede. De frugtesløse sammenligninger med Mozart har stået i vejen – som det også skete for Bruckner, da hans musik i sin tid blev ringeagtet af Brahms’ toneangivende tilhængere. Men siden de mange Haydn-aktiviteter i 200-året for hans død er de store pladeselskaber vågnet op til ny dåd, og flere mindre selskaber har søsat udgivelser med Haydn mere eller mindre komplet. Men dyrekøbte erfaringer fra årtusindskiftet, da “autentisk” var slagordet, og både Sony, Decca og Hyperion iværksatte komplette, men aldrig tilendebragte udgivelser af Haydns symfonier spillet på (kopier af) historiske instrumenter, talte et tydeligt sprog: Selv når autentisk klang satte helt nyt lys på musikkens farvespil, var der åbenbart stadig aspekter af Haydns geni som det brede cd-købende publikum havde vanskeligt ved at afkode eller værdsætte. Ved det fyrstehof hvor han tilbragte næsten al sin tid i tredive år var Haydn omgivet af en lille, overordentlig indsigtsfuld kreds af lyttere der kendte hans udtryksform forfra og bagfra og som straks opfangede alle de særlige signaler og vink i en ny symfoni eller kvartet.
En tsunami af udgivelser i 2009 viste imidlertid at tiden nok var moden til komplette udgivelser, blot ikke helt så specialiserede og “snævre”. Naxos udsendte de store hjørnestene i Haydns livsværk, symfonierne, kvartetterne, klaversonaterne og instrumentalkoncerterne, i separate bokse med helt op til 34 cd’er (symfonierne), ikke med eliteorkestre eller stjernenavne, men fyldestgørende og dækkende, skal man tro anmeldere. Symfonierne varetages af en række orkestre fra flere lande, sonaterne af den ungarske pianist Jenö Jandó, kvartetterne af Kodály-kvartetten, også ungarsk, og instrumentalkoncerterne af en række solister sammen med Kölns Kammerorkester. Og året før havde et label der kalder sig Brilliant Classics udsendt ikke mindre end 150 cd’er med til dels ældre indspilninger, men med flere topnavne blandt de medvirkende og inddragelse af alle Haydns oratorier, messer, lieder, en stribe operaer etc. Konfronteret med dette bjergmassiv af cd’er – yderligere ti er siden føjet til – må man endnu engang spørge sig selv: Hvor kom denne uudslukkelige fantasi og opfindelsesevne dog fra, og hvor finder man noget tilsvarende i dag? Men kun ukendte muser kan svare …
At spontan opfinderglæde var en helt afgørende side af Haydns kunstneriske fysiognomi, siger sig selv. Men mest af alt synes han at have været drevet af trang til at fornøje – både sine lyttere og sine musikere. Hans livsværk bugner af snurrige påhit, overraskelser, pludselige skred, uforudsigelige rytmer og virtuost-fornyende instrumentbrug. Hans harmoniske skift kan være komplet overrumplende, og også i instrumenteringens brogede historie er han et hovedkapitel, hans brug af blæserne foregriber Gustav Mahler eller endnu senere tider. Og få komponister har nogensinde udnyttet pausen, lydens fravær i musik, så effektfuldt og så dramatisk eller underfundigt anderledes som Haydn. Med forsæt skuffer han alle tilvante forventninger, slutninger lyder som begyndelser og vice versa, sidetemaer er blot et ekko af hovedtemaet, en menuet viser sig i ilende prestissimo og således videre. Kun en i sandhed lykkelig skaber kan vist gøre sig håb om at opmuntre til både spille- og lytteglæde ved hjælp af helt nye, uvante påhit. Haydn søgte altid hvad han på et tidspunkt kaldte “en ny og særlig måde”, men kun for at tiltrække sin lytters opmærksomhed.

Pianisten András Schiff fortæller at han i 2009 dirigerede Haydns symfoni nr. 80 i Salzburg, en af de sjældnere hørte symfonier med en finale der skubber så snurrigt drillende til taktslagets betoninger at det for Schiff ”både er genialt og vanvittig morsomt”. ”Men”, skriver han, ”i Salzburg var der ingen, der lo. Eller bare smilede. Det er åbenbart meget nemmere at få et musikpublikum til at græde end til at le. Folk genkender uden videre sorg, tragedie, fortvivlelse, storhed etc., fordi det er alvorlige attributter. Morsomheder opfattes som billige, vulgære, useriøse fænomener der ingen plads har ved Den Store Kunsts alter.”
Romantikerne efter Haydn havde ikke meget til overs for humor i musik, og allerede før sin død blev han af og til mildt irettesat for pjank og fjolleri i sine symfonier – den navnkundige kejser Joseph II talte irriteret om Haydns ”hundekunster og nonsens”. Og én og anden vil nok mene at de næsten groteske kontraster eller frækheder hos Haydn af og til kommer lige tæt nok på farce. Igen og igen prøver han at snyde lytteren til at tro en sats slutter – blandt de vidt berømte eksempler er symfoni nr. 90, hvor publikum altid klapper for tidligt, og kvartetten op. 33, nr 2, som englændere kalder ”The Joke”. Den komplet overrumplende fortissimo-akkord med paukeslag i symfonien der fik navn efter dén (anden sats af nr. 94 i G-dur), den gevaldige fagot-fjært når musikken pludselig tøver godt fem minutter inde i den langsomme sats af nr. 93 – eller “snyde”-repriserne i samme symfonis finale – er blot eksempler. Når det ærgrer András Schiff så nederdrægtigt at moderne lyttere finder alvor mere agtværdig end humor, har han utvivlsomt fat i en medvirkende årsag til Haydns svingende status på musikkens Olymp. For hans alvor har ofte en ræv bag øret, og hans humor kan med ét åbne for dyb alvor. Eller sagt enkelt: Den som kun ta’r spøg for spøg og alvor kun alvorligt, er forment adgang til denne musiks hjertekammer.
Haydn bliver aldrig en komponist for alle. Selv når hans vid, snurrighed og lune er parret med et fuldtonende udtryksregister og indtrængende menneskelighed, er og bliver han en intellektuel, ikke det hudløse ego der som sejrherre, oprører eller offer (eller det hele), er det arketypiske kunstner-ikon. Og da slet ikke den folkelige naivist bag det muntert-sarkastiske tilnavn ”den fattige mands Mozart”, for Haydns påstået lette tilgængelighed er ren overflade. Mozart blev i sine sidste år ofte kritiseret for en hang til det ”svære og usædvanlige”, kejser Josephs velkendte bemærkning om ”for mange noder” citeres i dag som bevis på hans dumhed, mens det faktisk var den almindelige mening, selv blandt Mozarts beundrere. Men i al sin forunderlighed er Mozarts musik i reglen både forudsigelig og konventionel, mens Haydns tit er uhyre spidsfindig og ”udtænkt” – på sin vis indbegrebet af en kunst for kendere. Og Haydn henvender sig mere indforstået til den sofistikerede lytter end Beethoven. Den legende umiddelbarhed der indgår i Haydns vanemyte, modsiges igen og igen af hans fraseopbygning som sammenbinder store, sammensatte helheder med pludselige skred og uventede asymmetrier. Hans forhold til konventionerne kan virke spøgefuldt drillende, men lærebøgernes standarder og skemaer – modulationer, formtyper, temarelationer etc. – er ham uvedkommende. Den overrumplende menuet-agtige mellemdel i den hektiske første sats af ”Afskedssymfonien” er ikke motiveret af formlogik, men af psykologi. Alt refererer til det konkrete værk, til dets særlige motiver, dets særlige karakter, dets væsen. Alt er i ordets egentligste forstand komponeret. Hans instrumentalmusik kommenterer så at sige løbende sig selv og sin udvikling, her muntert, der ironisk; enhver tale om at komponere ”som en ko giver mælk” er hen i vejret, det er en musik der i henseende til selv-bevidsthed er uden fortilfælde og som sidenhen kun har få paralleller, det er en musik som i enestående grad ansporer den enkelte lytters egen dømmekraft. En musik der stiller spørgsmål til sig selv.

Under et ophold i Köln i slutningen af september 1790 læste den tyskfødte violinist og impresario Johann Peter Salomon i en avis at Haydns arbejdsgiver gennem næsten 30 år, fyrst Nikolaus (Miklós) Esterházy, netop var død. Salomon virkede som dirigent og koncertarrangør i London, og han begav sig øjeblikkelig til Wien for at hente den vidt berømte, nu fritstillede Haydn med til den britiske hovedstad. Hans tidligste levnedsskildrere nævner en senere ofte genfortalt episode fra december 1790, kort før afrejsen: Salomon har planer om senere også at få Mozart til London, han inviterer begge komponister på middag i en wienertaverne, og den langt yngre, uhyre rejsevante Amadeus er bekymret for sin 58-årige vens ve og vel på en rejse der over sø og land vil bringe ham til egne der var ham komplet ukendte. “Jamen, du taler jo så få sprog”, skal han have indvendt. Med stilfærdig selvfølelse svarer Haydn: “Mit sprog forstås i hele verden!”
Hans ry var vokset støt siden 1760’erne, og før århundredskiftet rakte hans berømmelse fra Skt. Petersborg over Paris til Cádiz i Sydspanien og fra Glasgow til Napoli – eller som en Leipzig-avis skrev allerede i i 1803 ”fra Lissabon til Moskva og længere endnu.” Hans bemærkning var en nøgtern konstatering. Men da han døde i maj 1809, 77 år gammel, havde Napoleonskrigene medført voldsomme omvæltninger i den gamle verden. Blodige krigshandlinger havde ændret Europakortet, og Napoleons knusende sejr ved Austerlitz i december 1805 blev begyndelsen til enden for det tysk-romerske kejserrige og dermed for Wiens politiske særstatus. Napoleon indtog Wien midt i maj 1809 efter at have sønderbombet byen, Haydn døde et par ugere efter, og Napoleon sikrede permanent æresvagt ved den døende komponists hus. Men allerede inden Napoleons imperium brød sammen i 1814, havde Haydns musik mistet meget af publikums bevågenhed, og snart blev han regnet som et varsel om det “egentlige”; som et kildeudspring der i mellemtiden var vokset til en brusende flod: Ludwig van Beethoven.
Året efter hans død publicerede den indflydelsesrige digterkomponist, eventyrfortæller og altmuligmand E. T. A. Hoffmann et essay om Beethovens instrumentalmusik som derefter i årtier kom til at præge tysk musiks selvforståelse. Om Haydns symfonier skrev Hoffmann: “De fører os gennem grænseløse grønne skove blandt skarer af glade mennesker i en barnlig atmosfære af munterhed (…) et liv i evig ungdom, en overflod af kærlighed og lyksalighed – som før Syndefaldet.” Måske havde Hoffmann ikke stiftet bekendtskab med Haydns teatralsk-dramatiske symfonier og kvartetter fra årene omkring 1770 (undertiden kaldt hans Sturm und Drang-periode, selvom betegnelsen først blev lånt fra titlen på et kolossalt populært teaterstykke nogle år senere), nr 44 med tilanavnet ”Sørgesymfonien”, ”Afskedssymfonien” nr. 45, nr. 49 kaldt ”La passione” eller kvartetten i f-mol fra 1772. Det er mørk, lidenskabelig musik i mol-tonearter (f-mol fik en særlig symbolværdi for Haydn, ligesom g-mol fik for Mozart) med en ”romantisk” patos, smerte og næsten vildskab som digteren ikke kan have overhørt. Eller måske har musikken talt forbi ham, fordi udtrykket er langt fra Mozarts sjælfuldt-dæmoniske vellyst, længere fra den ærefrygt som Beethoven fremkaldte, og allerlængst fra hvad Hoffmann beskrev som “den uendelige længsel der er selve romantikkens væsen.”
Men allerede et halvt århundrede senere var billedet af Haydn solidt cementeret, et billede som indtil langt op i det 20. århundrede stod imodsagt: Naturens muntre søn, et elskeligt-ubekymret legebarn der som en blind høne ”opfandt” symfoni og strygekvartet, en gudhengiven katolik og troskyldig optimist som ingen kunne tale slet om, men som heller ingen for alvor tog alvorligt. En mand der havde skabt sin karriere som tjenstgørende ved et afsides liggende fyrstehus, en velbetalt lakaj med pligt til at gå klædt i livré (“pudret, med hvide strømper og hårpisk”), en kunstner der især blev husket for klassisk borgerlige dyder, beskedenhed, venlighed, hjælpsomhed, loyalitet. Gennem det meste af 1800-tallet blev ord som kindlich (barnlig) og heiter (lys, afklaret) igen og igen brugt om både person og musik. Den kærligt mente tiltaleform “papa Haydn” som Mozart og alle andre yngre kolleger brugte – selv Haydns papegøje opsnappede det – fik efter hans død patroniserende undertoner, mens såvel den socialt utilpassede Mozart som den bistert skulende Beethoven der ”greb skæbnen i struben” for længst havde ikonisk status som opsætsige outsidere. Og Haydns livshistorie savnede i sjælden grad stof til sagaer eller storfilm, her var ingen rygter om giftmord eller skumle bestillinger af en dødsmesse, ingen invaliderende døvhed, intet oprør mod samtidens kodeks, ingen skandaler, intriger eller smertelige sange til en ferne Geliebte. Og ingen romantisk tragik eller for tidlig død. Haydn-krøniken trodsede enhver mulighed for Hollywoodisering.
Hans allerførste livsskildrer, vennen Albert Christoph Dies, udstyrer ham med “slagfærdigt drillende træk”, men Haydn var altid betænksom over for sine musikere, han sørgede omhyggeligt for at de bedste fik mulighed for at brillere solistisk, og trods sin berømmelse var han forbløffende vellidt blandt kolleger. Hans breve og dagbøger afslører af og til en mere kantet, syrlig eller bittersød side, i forretninger og pengesager kunne han være hård som flint, og i London nedskrev han beske kommentarer til englænderes vaner og adfærd i sine notesbøger. Men negative vurderinger af ham eller hans kunst var sjældne – og efter den totalt udsolgte første offentlige opførelse af oratoriet Skabelsen i marts 1799 forsvandt de helt.

I de sidste måneder af Beethovens liv, da han lå til sengs med leverbetændelse og væske i bughulen i sin wienerlejlighed på anden sal af et nedlagt kloster (“Schwarzspanierhaus”), fik han foræret et litografi af Haydns fødehjem i den lille by Rohrau knap 50 kilometer øst for Wien. Beethoven fik det straks indrammet, det hang på væggen over hans seng i de sidste uger af hans liv, og besøgende hørte ham mumle: ”Mærkeligt at en så stor mand kom til verden i så fattigt et hus”. Men efterhånden som den romantiske bevægelse blev altdominerende, tabte Haydns ry yderligere højde. I 1841 skrev Robert Schumann om ham at ”han er som en gammel ven af huset, han bydes velkommen med respekt og glæde, men nogen dybere mening har han ikke længere for os.” For Wagner var Beethoven en fuldvoksen mand, i Haydn så han et barn der som ældre gik i barndom. Tjajkovskij mente ikke at Haydn ”nåede forbi ‘miniaturen’ eller det ‘kønne’, han berørte aldrig hjertets hemmeligste strenge”. Også Brahms, i visse henseender traditionens selvudnævnte vogter, var i sine unge dage stærkt påvirket af Hoffmanns skrivekunst, han kæmpede længe med et blokerende Beethoven-kompleks, men han udviklede – måske som modvægt – en stor kærlighed til Haydn. I 1873 komponerede han sine Haydn-variationer for orkester, og kort før sin død udbrød han i kollegers lag: ”Sikke en mand! Hvor er vi dog miserable ved siden af den slags”. Brahms dyrkede et nært venskab med den første store Haydn-forsker, wieneren Carl Ferdinand Pohl, og i sit soveværelse, lige over sengen, havde han altid en porcelænsbyste af Haydn stående – mere intimt og kærligt placeret end repræsentations-bysten af Beethoven på hans klaver.
Den moderne genopdagelse af Haydns samlede livsværk satte først for alvor ind efter Første Verdenskrig, hjulpet af ubehag ved den højspændte, neurotisk selvsvingende og egocentriske senromantik der nu blev anset for at bære et åndeligt medansvar for krigens rædsler – en holdning der også tydeligt viste sig hos den nye generation af komponister; Stravinsky, Ravel og Hindemith introducerede hvad der blev kaldt ”ny saglighed” eller ”neoklassicisme”. Og nu dukkede endnu en Haydn op, en ægte klassiker, en jordbundet, men eventyrligt egensindig komponist der mestrede det inspireret uventede, udviste uudtømmelig opfindsomhed og klarhjernet, ”saglig” tankerigdom og evnede at løfte sit vid til sublime højder. Hidtil utilgængelige værker der havde sovet Tornerosesøvn siden 1700-tallet, operaer, klavertrioer, de næsten to hundrede værker for eller med den såkaldte baryton, ikke en sangstemme, men en slags udvidet viola da gamba, samt en lang række andre hengemte værker, blev nu opført og distribueret i de nye massemedier, udsendt i radio og indspillet på plade.

Betydelige dele af Haydns livsværk blev til som brugsmusik. Hans lange ansættelse som Kapellmeister hos den rigeste og mest indflydelsesrige af de østrig-ungarske adelsfamilier var et lykketræf og et ønskejob, men sandelig også et fuldtidsjob. To ugentlige koncerter med fyrstehoffets eget kammerorkester krævede en stadig strøm af nyt fra hans hånd, dertil i en årrække kolossalt omfattende pligter i fyrstens operahus som leder af egne og et væld af andres operaer, musik i kirke og kapel, orkesterprøver, køb og vedligeholdelse af instrumenter, opsyn med nodeskrivere, bilæggelse af stridigheder mellem musikerne indbyrdes og møder med den fyrstelige husholdning – det og meget andet gav ham lange, krævende arbejdsdage og nærmest ingen fritid. Han skrev ofte musik efter mål – som en skrædder syer et sæt tøj. Hans musikbegavede arbejdsgiver yndede at traktere den førnævnte baryton – en slags bas-gambe med medsvingende resonansstrenge – og i løbet af en halv snes år skrev Haydn mere end 120 strygetrioer og en længere række andre værker hvori det aparte instrument indgår.
Alle de tre wienere var særdeles produktive, og for dem alle hændte det naturligvis at den gode Homer fik sig et blund – en lang række af deres værker høres sjældent eller aldrig. Hvad der næppe gør hverken dem eller historien uret. Men i Haydns tilfælde er der desuden urimelige mængder af musik man ofte hører om, men aldrig hører. Og han var andet og mere end en leveringsdygtig hofskrædder. På familiesædet i Eisenstadt godt tres kilometer syd for Wien var fyrstehoffet temmelig isoleret, og på det enorme, ensomt beliggende sommerpalads sydøst for Wien gjaldt det i udpræget grad, trods en stadig strøm af mondæne gæster fra adel og overklasse. Men Haydn indså at netop dét gav ham enestående muligheder for at afprøve nye idéer, undersøge hvad der fungerede og hvad ikke, tænke med en frihed som ville være utænkelig i en offentlig stilling. Hvad han i sin livsaften bemærkede til sin første levnedsskildrer må give en og anden nutidig komponist panderynker: “Som orkesterleder kunne jeg eksperimentere, se hvad der øgede en virkning, og hvad der svækkede den, og således forbedre, tilføje eller fjerne, løbe en risiko. Jeg var afsondret fra verden, ingen omkring mig kunne forvirre eller koste rundt med mig, derfor måtte jeg blive original” (i datidens sprogbrug ikke blot et udtryk for afstand til skoledannelser, men en henvisning til begrebet “geni-original” hos filosoffen Kant). Formuleringerne lyser af oplysningstidens tankegang, og beskrivelsen af trial-and-error kunne stamme fra en naturvidenskabsmand. At disse arbejdsvilkår samtidig støt og roligt gjorde han berømt fra nord til syd, at hans musik ved egen kraft, ved hören-sagen, brød enhver isolation og blev spillet og hørt mange steder længe inden den blev udgivet og trykt, vidner mere end noget andet om dens enorme gennemslagskraft. Isolerede originaler bliver kun sjældent verdensberømte. De bliver glemt.

Det mest håndgribelige bevis for mødet mellem originalitet og umiddelbarhed er hans strygekvartetter. Under de mange års tjeneste ved Esterházy-hoffet blev han på intet tidspunkt anmodet om at komponere for strygekvartet, og intet tyder på at hans kvartetter havde en særstilling ved hoffet; sandsynligvis blev de kun sjældent opført, hans centrale pligter drejede sig om kammerorkester og kombinerede ensembler samt i en årrække om opera. Men i kvartetmediet må han have oplevet instrumenternes gensidige uafhængighed kombineret med intimt samspil som en ideel platform for det uprøvede, det anderledes, det fornyende. I perioden 1757-58 komponerede han på adelig opfordring, ifølge ham selv ”grundet helt tilfældige omstændigheder”, en række Quadri for to violiner, bratsch og ”basso” der senere blev trykt, oftest i sæt på seks, med titelblade der sagde Symfonies ou Quatours, Cassazioni eller Divertimenti a quattro; i dag er de klassificeret som hans tidligste strygekvartetter, opus 1 og 2, men blev dengang uden tvivl opført på mange forskellige måder, med en eller flere musikere på hver stemme, måske med blæsere og med continuo. Musikkens charme og de smidige tilpasningsmuligheder vakte straks opsigt, afskrifter bredte sig vidt og bredt i østrigske fyrstehuse, i klostre, blandt bedsteborgere og snart i det meste af Europa – tidlige kopier er endog fundet i amerikanske arkiver. Senere i århundredet ernærede en adelsfamilie der ikke havde råd til et fastansat orkester ofte en strygekvartet.
I 1772 blev de seks kvartetter der fik opusnummer 20 et veritabelt musikhistorisk jordskred, et nybrud i vægtklasse med Beethovens Eroica, Berlioz’ Fantastiske symfoni eller Stravinskys Sacre, omend omgivet af mindre hype. Og kvartetterne blev derefter det terræn hvor Haydn vedvarende gjorde nye landvindinger – som årringene i en træstamme. Det skelsættende var ikke at han ”opfandt” kvartetten, mange begreber og genre-afgrænsninger var stadig flydende, ethvert værk for tre eller flere instrumentalstemmer kunne teknisk set kaldes en ”sinfonia” eller en ”concerto”, og musik for to violiner, bratsch og cello (og/eller bas) var langtfra ukendt. Tværtimod havde det længe, både i teori og i praksis, været anerkendt som basis for al koncerterende instrumentalmusik. Det gjaldt også i dansesuiter til adspredelse eller i decideret dansemusik (barokkens basso continuo med cembalo var på retur). Og det var standard i den fremsynede instrumentalmusik der blev til ved kurfyrstehoffet i Mannheim, og som bøhmeren Johann Stamitz havde været indpisker for. Det skelsættende, det som ændrede musikhistoriens gang, var vitaliteten og de talløse fornyelser, ikke mindst instrumenternes polyfone uafhængighed, brugen af udspekuleret kontrapunkt, inderligt følsomme langsomme satser, menuetter som kun var dansesatser af navn, og en lang række eksperimenter med tidens tilvante formprincipper. Egenhændigt løftede Haydn mediet ud af den diverterende brugsmusik og gjorde strygekvartetten til en koncertgenre.

Haydns nøgterne livsindstilling og rationelle livsstil gav ham meget andet om ørerne end pligten til at skabe musik. Han blev en snedig forretningsmand der forstod at tjene penge på sin kunst, og da hans internationale aktiviteter voksede, fungerede han endog af og til som hemmelig meddeler og diplomat – berømte komponister i den rolle havde lange traditioner, deres usædvanlige sprogkundskaber og rejseaktivitet skabte ingen undren eller mistanke. Og på sommerpaladset Esterháza blev han med tiden en uhyre travl og produktiv kapelmester, instrumentalkomponist og frem for alt operaleder. Han havde ansvaret for opførelser af tidens nye, i reglen komiske operaer, og selv skrev han sædvanligvis én om året – i alt blev det til mere end tyve værker for operascenen eller det stedlige marionetteater. I 1770’erne kunne omfanget af Esterháza-slottets musikdramatiske aktiviteter give operabyer som Wien, Milano og Paris konkurrence; mere end hundrede forestillinger om året blev det til for hoffets talrige gæster af adelig eller højborgerlig herkomst eller for hoffets eget personale der talte adskillige hundrede personer. Men hidtil har den side af hans livsværk vist ringe holdbarhed. Hvor Mozarts operaer stadig holder alverdens operaelskere i et ømt jerngreb, har Haydns end ikke fået fat endnu. Mozart indså tidligt nødvendigheden af en begavet librettist, havde han ikke mødt Da Ponte, måtte han opfinde ham. Haydn var henvist til verserende tekster af populære versmagere eller tidens igen og igen anvendte modetekster. Med sin dramaturgiske sans og fænomenale forestillingsevne fastholdt Mozart et helt operaforløb i hovedet, Haydns tidsmålestok var kortere, mere centreret om det umiddelbare, om musikkens her og nu. Mozart er dramaturgen der langtidsplanlægger fremdrift og fortælletempo, han gør musik til teater, hos Haydn bliver teater til musik, og så kan hverken humor, humanisme eller gribende øjeblikke sjældent sikre publikums stadige bevågenhed. I december 1787, da en mæcen i Prag – hvor Figaro og Don Giovanni netop havde haft forrygende succes – ønskede at bestille en komisk opera hos Haydn, takkede han pænt nej med tilføjelsen at ”den dyrebare Mozart (…) kan vanskeligt have nogen ved sin side.” I vore dage er Haydns navn på operaplakater sjældent som solformørkelser, og hverken dirigent-kampagner eller diverse prøveballoner på festivaler synes at have ændret på det. Om det er retfærdigt, er en anden sag …
Først i de senere år har koncertlivet tilbudt helt nye muligheder for at botanisere i det vældige symfoniske livsværk han havde bag sig før afrejsen til London. Og med få væsentlige undtagelser er det stadig sjældent at møde en af hans første mere end 80 symfonier i en koncertsal. Til gengæld er de sidste tolv, nr. 93-104, ”London-symfonierne” (eller undertiden “Salomon-symfonierne”) fra de to rejser i første halvdel af 1790’erne i dag næsten alle solidt etableret i det wienerklassiske repertoire. Og forståeligt nok, de er tydeligvis frugten den enestående internationale prestige han nød i London; han fik ry som ”the greatest in the world”, han modtog astronomiske bestillingshonorarer (på et enkelt år tjente han hvad tyve års ansættelse hos fyrst Esterházy havde indbragt), og alt i musikken fik større dimensioner, prægtigere instrumentation, dristigere harmonik, øget rytmisk energi og frækkere drillerier. London var dengang den rigeste, mest åbne, frie og kosmopolitiske by i verden, og magtbalancen var i færd med at tippe fra adel og kirke til den selvbevidste, hurtigt voksende dannede middelklasse. Haydn ankom nytårsdag 1791 og noterede i sin dagbog at ”min ankomst skabte sensation. I tre dage måtte jeg rundt til alle aviserne, alle vil lære mig at kende. Hvis jeg ville, kunne jeg blive inviteret ud hver eneste dag!”

De sidste fjorten år af sit liv tilbragte han hovedsagelig i Wien. I 1793 købte han en præsentabel etageejendom i den dengang landlige forstad Gumpendorf, ikke langt fra Schloss Schönbrunn. I dag hedder adressen Haydn Haus, Haydngasse 19, tæt på Westbahnhof og på byens længste og måske allermest yndede shopping-gade, Mariahilferstrasse. I dag er huset Wiens Haydn-museum. Han tog dog først huset i brug i 1795 efter sin anden koncertrejse til London og efter en ombygning der gjorde overetagen beboelig. Herfra blev han i de sidste tolv år af sit liv vidne til den eksplosive vækst i Mozarts ry, og selv om han var for sygdomssvækket til at overvære den officielle premiere på Beethovens epokegørende Eroica – eller på Skæbnesymfonien få måneder før sin død – har han naturligvis fulgt disse begivenheder gennem aviser og bekendte.
At han ved århundredskiftet var en del af byens establishment ændrede til dels hans selvforståelse, bortset fra de sidste strygekvartetter forsvandt orkester- og kammermusik fra hans fokus. Konkret var det dog også et resultat af hans usvækket loyale følelser for Esterházy-familien, også efter fyrst Nikolaus’ død. Nikolaus’ søn (Paul) Anton, var uinteresseret i musik, han sikrede Haydn en rimelig retræte som fortsat titulært ansat, men fyrede straks hofkapellet og nedlagde operaen. Den pavekritiske kejser Joseph II, Maria Theresas’ søn, var en ivrig fortaler for oplysningstidens idealer, han ville indskrænke adelens og kirkens magt, og han tæppebombede sine undersætter med forordninger. Som led i en større reformbevægelse udstedte han i 1782 et dekret om religionsfrihed, han satte snævre rammer for musik i kirken, menigheden skulle inddrages mere, og operalignende katolske messer på latin var kun tilladt på særlige søn- og helligdage. Hans bror, den sindige Leopold II, ophævede imidlertid straks disse dekreter, da han efter kejser Josephs død besteg tronen i 1790.
Fyrst Paul Anton II døde pludseligt efter kun fire år som Esterházy-familiens overhoved, og hans søn, Nikolaus II, der efterfulgte ham i 1794, ønskede nu nye, fuldtonende messer til Bergkirche i Eisenstadt, kirken hans bedstefar havde ladet opføre få hundrede meter vest for paladset. Han hævede Haydns gage som titulær kapelmester mod hvert år at få leveret en ny messe til opførelse på sin hustru, Marie Hermenegilds navnedag den første søndag efter 8. september (dagen katolikker fejrer som Jomfru Marias fødselsdag). Mellem ”Mariazellermessen”, Missa Cellensis fra 1782, og den såkaldte Heiligmesse til fyrstindens navnedag fjorten år senere komponerede Haydn slet ikke kirkemusik, kejserdekretet havde sat musiklivet i kirkerne på vågeblus og gjort mange musikere arbejdsløse – Mozarts uafsluttede c-mol messe fra 1783 blev han sidste (bortset fra det ufuldendte Requiem). Men da Haydn i 1795 vendte hjem fra triumferne på sin anden London-rejse, var situationen afgørende ændret, musik med liturgisk og religiøs baggrund kom til at dominere hans sidste år; omkring århundredskiftet nåede han nye højdepunkter med oratoriet Skabelsen og til dels også med efterfølgeren Årstiderne. Forskellen i vægtfylde var han dog selv på det rene med, efter et besøg hos ham citerer en ung maler ham for at: ”Skabelsen er mit mesterværk, emnet er stort, for her taler englene og Gud selv; Årstiderne er lang og ikke nær så god, emnet er for småt, kærlighed og vin, trækvogne og vindruer, was ist denn das?”
Alderen begyndte dog at tynge den gamle herre, han følte sig træt og var i perioder sygdomsplaget; i 1802 komponerede han sin sidste messe og skrev i juli næsten opgivende til fyrst Nikolaus at “jeg arbejder udmattet videre”. Dette hans sidste fuldførte værk, senere kendt som Harmonimessen, viser dog ingen tegn på kreativ svækkelse, men i 1803 måtte han efter mange forsøg opgive at gøre en påbegyndte strygekvartet i d-mol færdig; kun to satser var afsluttet. I de sidste år af hans liv bandt åreforkalkning i benene ham i nogen grad til indendørsliv eller til at holde sengen, men længe modtog han en stadig strøm af besøg fra venner, medarbejdere og beundrere, blandt dem berømtheder som hans elev, Ignaz Pleyel, og Beethovens idol, Luigi Cherubini, men også af en kun 18-årig Carl Maria von Weber, der var elev af hans bror Michael i Salzburg. Han modtog et væld af udmærkelser, men klagede over ensomhed og endnu mere over at musikalske idéer ligefrem gav ham fysisk ubehag, fordi de forfulgte ham, selvom hans kræfter ikke længere tillod ham at udvikle dem; Beethovens triumfer fulgte han fra sidelinjen, måske med en snert af jalousi, og sikkert med en fornemmelse af at han nok kunne have givet den hørehæmmede unge tysker kamp til stregen.
Da han døde, var han netop fyldt 77. Et par uger efter blev en storstilet mindegudstjeneste afholdt til hans ære i den såkaldt “skotske” kirke i hjertet af Wien (kirken var grundlagt af skotske munke i den tidlige middelalder). Haydn havde udbedt sig den inderlige adagio i E-dur fra hans såkaldte “sørgesymfoni” (nr. 44) spillet i tilfælde af en højtidelighed, men man valgte at opføre … Mozarts Requiem.

Om forfatteren:
Karl Aage Rasmussen (f. 1947) er komponist og forfatter. Uddannet ved Det jyske Musikkonservatorium som elev af bl.a. Per Nørgård og Pelle Gudmundsen-Holmgreen. Selv var han i over tyve år professor i komposition ved Det Jyske Musikkonservatorium i Aarhus. Hans værkliste omfatter operaer, orkersterværker og solokoncerter, kammermusik og klaverværker. Dertil bearbejdelser og rekonstruktioner af værker af bl.a. Schubert, Schumann og Mahler. Rasmussen har desuden en omfattende virksomhed som forfatter. Særlig hans monografier om Schumann, Mahler, Cage, Bach, Glenn Gould og Svjatoslav Richter m.fl. har opnået betydelig udbredelse.

Contact Us

We're not around right now. But you can send us an email and we'll get back to you, asap.

Not readable? Change text. captcha txt

Start typing and press Enter to search